Ноября 1492 года в Венеции был открыт памятник

Верроккьо с самого начала, несомненно, был очень заинтересован венецианским заказом. Воздвигнуть монументальную конную статую, подобную славным изваяниям древних, — значило создать себе долгую и почетную славу. Все художники XV века стремились к этому и охотно откликались на такие предложения. Осуществить свою мечту, правда, до Верроккьо удалось только Донателло и Пикколо Барончелли.

Из документов известно, что Верроккьо приступил к работе в апреле 1481 года. К лету 1481 года модель лошади была создана и готова к перевозке в Венецию. 16 июля 1481 года феррарский посланник во Флоренции Антонио ди Монтекатини обращается к своему герцогу Эрколе д'Эсте с просьбой о свободном и беспошлинном пропуске модели лошади в натуральную величину через феррарские владения в Венецию.

Но только в 1483 году монах-доминиканец из Ульма Феликс Фабри, путешествовавший по Италии, сообщает в своих записках о своеобразной выставке-конкурсе, имевшей место в капелле церкви миноритов. Здесь были представлены три модели лошади, выполненные из разных материалов: одна была сделана из дерева и покрыта черной кожей, другая — из обожженной глины и третья — из воска. Фабри награждает восторженными комплиментами две первые модели, однако именно последняя лошадь, по его свидетельству, получила предпочтение.

Как далеко скульптор успел продвинуть монумент Коллеони за оставшиеся два с лишним года жизни? В своем завещании от 25 июня 1488 года он называл «изготовление конной статуи» только начатым. Документ, относящийся ко времени, когда Верроккьо не было уже в живых, от 7 октября 1488 года сообщает, что он успел выполнить «вышеупомянутую фигуру и лошадь только в глине» и из общей суммы в 1800 венецианских дукатов получить 380 дукатов.

Тяжелая болезнь подкралась к Верроккьо незаметно и поразила его внезапно, прервав все дела и работы, как свидетельствуют ранние источники. По-видимому, уже смертельно больным он продиктовал свое завещание венецианскому нотариусу Франческо Малипеди 25 июня 1488 года. Твердость духа, рационализм мышления и ясность ума не оставили скульптора и в последние дни жизни.

Окончание работы над памятником Коллеони, согласно последней воле Верроккьо, должно было быть возложено на Лоренцо ди Креди, «так как он в состоянии довести ее до завершения». Из того же документа от 7 октября 1488 года видно, что Лоренцо, в свою очередь, уступил права на завершение памятника некоему Джованни д'Андреа ди Доменико, флорентийскому скульптору.

Однако венецианский Сенат, по-видимому, недовольный развитием событий, принял свои меры. Уже 13 января 1489 года был дан пропуск на въезд в Венецию из Феррары известному литейщику Алессандро Леопарди, вероятно, одному из конкурентов Верроккьо в получении заказа. Ему и поручили завершить памятник. Летом 1492 года обе фигуры — лошади и всадника — были отлиты им, а 19 ноября 1495 года памятник уже стоял на своем месте, на площади Сан Джованни э Паоло. Торжественное открытие монумента состоялось 21 марта 1496 года, как видно из записи в дневнике Марине Сануто. Сануто называет памятник «прекраснейшим произведением», а автором его считает Алессандро Леопарди.

Действительно, Леопарди поставил на сбруе лошади Коллеони свою подпись, и венецианские источники считали его автором памятника. Но уже флорентийские авторы, писавшие об искусстве в первой половине XVI века, проявляют большую осведомленность в этом вопросе, отмечая, что Верроккьо был автором глиняной модели памятника, который из-за смерти не довел до конца. Современные исследователи единодушно признают памятник Коллеони шедевром Верроккьо, ограничивая творческое участие Леопарди в его создании лишь деталями, например, проработкой орнамента на сбруе лошади.

Принадлежит Алессандро Леопарди, очевидно, также постамент памятника Коллеони и выбор места для него. Площадь Сан Джованни э Паоло невелика и имеет неправильную форму. Леопарди решил установить статую не в центре площади, а выдвинуть ее немного вперед, чтобы бронзовый всадник был виден издалека, встречая каждого, направляющегося к церковным вратам. Высокий постамент, избранный Леопарди, позволяет монументу не теряться рядом с кирпичной громадой церкви Сан Джованни э Паоло. И все-таки лучшая точка зрения на памятник слева и спереди, когда вознесенный вверх всадник смотрится на фоне неба над невысокими домами, ограничивающими площадь.

Приступая к работе над памятником Коллеони, Верроккьо уже был знаком с памятником Марку Аврелию. Не мог, конечно, не знать и памятника Гаттамелате, воздвигнутого Донателло в Падуе. Наконец, источником для Верроккьо послужили фрески флорентийских художников с изображением конных памятников кондотьеров.

Первое, что поражает в памятнике Коллеони, — совместное энергичное движение вперед всадника и его коня. Конь шагает, подняв высоко вверх левую переднюю ногу и широко расставив задние. Его движение не остановлено лежащим под копытом шаром, как это было в памятнике Гаттамелате, а устремлено за пределы мраморного плинта, на котором он стоит тремя ногами. Это движение особенно заметно при точке зрения сзади слева, когда сильнее всего чувствуется напряжение в мышцах лошади. Фигура Коллеони тоже лишена спокойствия. Привстав в стременах, вытянувшись и выпрямив свой стан, он, высоко подняв голову, всматривается вперед. Кажется, что смотрит он на врага: на лице — гримаса гнева или напряжения, глаза широко раскрыты, рот застыл в жестком осклабе, мышцы лица и шеи напряжены. Правой рукой кондотьер сжимает поводья, в левой держит жезл, которым указывает вперед. В том, как он выставляет локоть левой руки, как властно сжимает жезл, угадывается жестокий и непоколебимый напор.

Всадник и конь у Верроккьо являются одним организмом, концентрирующим и направляющим вперед свою совместную энергию. Но в этом организме чувствуется преобладание одной воли — воли всадника. Привстав в стременах, он кажется огромным и управляет конем не только волевым, но и физическим усилием. В том, как неестественно прямо держится он в седле, тоже ощущается заряд энергии. Лицо его, страшное в фас, в профиль напоминает чудовищную птицу: над горбатым носом, похожим на клюв, над насупленными бровями, — выдающийся вперед острый козырек шлема ещё усиливает впечатление чего-то нечеловеческого.

Определяющей чертой Коллеони у Верроккьо является всесокрушающий порыв и энергия, действительно, способная вызвать ужас. Пожалуй, только у Микеланджело можно найти образы подобной титанической силы чувств, которым была свойственна такая же экспрессия.

Лицо Коллеони в какой-то степени портретно, но над портретными чертами в монументе преобладает собирательный образ, созданный Верроккьо. Перед нами — вождь, полководец, способный повелевать, принимать ответственные и жестокие решения, убивать врагов. И, прежде всего — побеждать. Коллеони — тоже один из «титанов Возрождения», которых породила эпоха.

Памятник Верроккьо хорош для рассмотрения со всех точек зрения. Если сзади, как уже отмечалось, особенно заметно движение коня вперед, то, например, справа и спереди особенно чувствуются властность и суровая решимость, непоколебимая уверенность в себе кондотьера. Эта многоаспектность памятника Коллеони всецело отвечает эстетическим принципам искусства XVI века.

Среди восторженных отзывов современников скульптора и авторов XVI века на статую Коллеони есть один критический. В 1504 году Помпоний Гаурикус критиковал лошадь Коллеони, потому «что она имела вид лошади с содранной кожей». В этом упреке есть доля истины. Действительно, по сравнению с лошадью Гаттамелаты конь Коллеони отличается очень подробной проработкой анатомии. Кажется, что Верроккьо гордится своим мастерством в лепке мускулов и сухожилий. Он полностью избегает гладких, нерасчлененных плоскостей, разделяя их складками сухожилий и мышц. Примерно такой же подход к трактовке человеческого тела был характерен для некоторых более ранних произведений Верроккьо, в частности для «Давида» из Барджелло.

Однако ошибочно было бы видеть в столь подробной трактовке анатомии лошади только браваду виртуоза, который гордится своими знаниями и умением. У Верроккьо в основе каждого предлагаемого решения лежит тонкий и глубокий расчет. Очевидно, и сейчас им руководила мысль о том, что, даже поставленная на высокий постамент, лошадь окажется гораздо ближе к зрителю, чем фигура сидящего на ней всадника. Нам неизвестно, какой именно постамент планировал для своего памятника скульптор, поэтому можно только допускать, что он не зря придавал фигуре лошади столько внимания. Дополнительный эффект могло дать также противопоставление детально трактованного тела лошади суммарной проработке доспехов Коллеони.

Хотя конь Коллеони и близок коням Сан Марко, это сходство чисто внешнее, сходны только позы. Как коня Гаттамелаты, их отличает от произведения Верроккьо совершенно другой подход к модели. Античные кони и конь Донателло — некие идеальные в своей грации животные. Конь, созданный Верроккьо, прежде всего, конкретен. Он горяч и порывист. Он не случайно составляет одно целое со своим всадником. Он соответствует своим характером и темпераментом тому Коллеони, которого изобразил Верроккьо.

Кондотьеры, авантюристы и искатели приключений, переходя со своими отрядами от одной державы к другой, постоянно искали войн и сражений. Опасности обогащали их, долгий мир мог привести к нищете.

Бронзовый кондотьер, воздвигнутый Верроккьо, — памятник воле, энергии, решимости, героизму человека. Скульптор прославил не только Коллеони, но создал яркий образ своего современника — человека действия, привыкшего бороться и побеждать. И может быть, есть в Коллеони что-то от самого Верроккьо, боровшегося всю жизнь с трудностями, упорно стремившегося к новым заказам и побеждавшего, мощью своего таланта, конкурентов.

Давид

(1504 г.)

«Титанический масштаб „Давида“ создается не столько размерами скульптуры, сколько внутренним масштабом образа… Он воспринимается как олицетворение безграничной мощи свободного человека и его способности преодолевать любые преграды. И эти качества образа представляются нам тем более убедительными, что мы воспринимаем их одновременно как черты реального человеческого характера той эпохи, характера, ведущую роль в котором составляют целеустремленная действенность, готовность к совершению героического подвига» (Е. Ротенберг).

В понедельник 6 марта 1475 года в небольшом городке Капрезе у градоправителя Кьюзи и Капрезе родился ребенок мужского пола. В семейных книгах старинного рода Буонарроти во Флоренции сохранилась подробная запись об этом событии счастливого отца, скрепленная его подписью — ди Лодовико ди Лионардо ди Буонарроти Симони.

Отец отдал сына в школу Франческе да Урбино во Флоренции. Мальчик должен был учиться склонять и спрягать латинские слова у этого первого составителя латинской грамматики. Но этот правильный путь, пригодный для смертных, не сочетался с тем, какой указывал инстинкт бессмертному Микеланджело. Он был чрезвычайно любознателен от природы, но латынь его угнетала.

Учение шло все хуже и хуже. Огорченный отец приписывал это лености и нерадению, не веря, конечно, в призвание сына. Он надеялся, что юноша сделает блестящую карьеру, мечтал увидеть его когда-нибудь в высших гражданских должностях.

Но, в конце концов, отец смирился с художественными наклонностями сына и однажды, взяв перо, написал: «Тысяча четыреста восемьдесят восьмого года, апреля 1-го дня, я, Лодовико, сын Лионардо ди Буонарроти, помещаю своего сына Микеланджело к Доменико и Давиду Гирландайо на три года от сего дня на следующих условиях: сказанный Микеланджело остается у своих учителей эти три года, как ученик, для упражнения в живописи, и должен, кроме того, исполнять все, что его хозяева ему прикажут, в вознагражденье за услуги его Доменико и Давид платят ему сумму в 24 флорина: шесть в первый год, восемь во второй и десять в третий; всего 86 ливров».

В мастерской Гирландайо он пробыл недолго, ибо хотел стать ваятелем, и перешел в ученики к Бертольдо, последователю Донателло, руководившему художественной школой в садах Медичи на площади Сан-Марко. Его сразу же заметил Лоренцо Великолепный, оказавший ему покровительство и введший его в свой неоплатонический кружок философов и литераторов. Уже в 1490 году стали говорить об исключительном даровании совсем ещё юного Микеланджело Буонарроти. В 1494 году, с приближением войск Карла VIII, он оставил Флоренцию, вернулся в нее в 1495 году. В двадцать один год Микеланджело отправляется в Рим, а затем в 1501 году снова возвращается в родной город.

Он мечтает о создании самой прекрасной статуи не для папской столицы, а для своей любимой Флоренции. С этой мечтой он возвратился в родной город.

«Друзья звали его во Флоренцию, — пишет Вазари, — потому что здесь можно было получить глыбу мрамора, лежавшую без употребления в попечительстве флорентийского собора, которую Пьер Содерини, получивший тогда сан пожизненного гонфалоньера города, предлагал послать к Леонардо да Винчи и которую теперь собирался передать превосходному скульптору Андреа Контуччи Сансовино, добивавшемуся ее. Хотя было трудно высечь целую фигуру из одной этой глыбы, хотя ни у кого не хватало смелости взяться за нее, не добавляя к ней других кусков, Микеланджело уже задолго до приезда во Флоренцию стал помышлять о ней и теперь сделал попытку ее получить.

В этой глыбе было девять локтей, и на беду, некий мастер Симоне да Фьезоли начал в ней высекать гиганта, но так плохо, что продырявил ему ноги, испортил все и изуродовал. Попечители собора, не заботясь об окончании статуи, забросили эту глыбу, уже много лет дело так и оставалось, осталось бы и дальше. Измерив ее заново и рассудив, какую фигуру удобно было бы из нее высечь, применяясь к той форме, какую придал камню изуродовавший его мастер Симоне, Микеланджело обратился с просьбой о ней к попечителям собора и к Содерини. Считая ее ни на что не пригодной и полагая, что бы он из нее ни сделал, все будет лучше, чем оставлять ее в таком положении, они охотно ее ему уступили, ибо разбивать ли ее на куски, оставлять ли ее затесанной в таком виде — все равно пользы от нее никакой нет».

Начиная работу Микеланджело, после долгих раздумий, остановился на одном из героев Библии — Давиде, победителе Голиафа. По библейской легенде, противники израильтян филистимляне во главе с гигантом Голиафом казались непобедимыми. Великан был страшен, сорок дней никто не решался сразиться с ним. Но Давид, пригнавший стада в стан царя Саула, решается на битву. Смелый юноша выходит без вооружения, а так, как привык ходить в полях и горах. Он поражает Голиафа в лоб камнем из пращи, затем, наступив ногой на тело, отсекает голову.

Обычно Давида показывали уже совершившим подвиг: в венке победителя или с головой поверженного врага. Его изображали согласно библейскому описанию невысоким, почти щуплым отроком, который кажется ещё меньше рядом с головой великана.

Но Микеланджело не хотел идти избитым путем и не собирался иллюстрировать Библию. Он решил изобразить Давида накануне боя. Готовым к решительной схватке.

Широко известно высказывание Микеланджело, что в каждом камне заключена статуя, нужно только уметь убрать все лишнее и извлечь ее на свет. Так и в этой бесформенной глыбе мрамора скульптор сумел увидеть образ юноши-гиганта, настолько мужественного и сильного, что облик его может вселить всепобеждающую веру в человека. Микеланджело увидел в мраморе тело могучее и прекрасное, как тела античных героев, и душу столь же чистую и благородную.

У Микеланджело Давид прекрасный юноша, обнаженный подобно античным статуям. Он стоит, твердо опираясь на правую ногу, слегка отставив левую. Расслабив тренированные мускулы, Давид готов через мгновение напрячь их, взмахнуть пращой, зажатой в левой руке.

Могучая голова с вьющимися волосами повернута влево, в сторону противника. Брови его сдвинуты, около носа и углов рта залегли складки. Широко раскрытые глаза зорко следят за противником.

Непреклонная воля чувствуется в этом юном прекрасном лице. В то же время оно не по-юношески гордое, властное и даже грозное. Вся меняющаяся гамма чувств тонко передана мастером.

Состояние покоя перед решающим усилием подчеркивает свободно опущенная вдоль правого бедра рука Давида и настороженно приподнятая к плечу левая. При кажущемся спокойствии зрителя не оставляет ощущение, что это штиль перед бурей.

Предварительная работа скульптора свелась к созданию двух небольших, всего в несколько сантиметров, эскизов из воска. В них мастер только определил расположение основных масс статуи. Обычно скульптор делает модель в натуральную величину, чтобы было легче ее переводить в камень.

Микеланджело работал иначе. Он, почти не глядя на модель, сразу врезался в камень. Начиная с передней плоскости блока, он рубил до тех пор, пока из каменного плена не освобождались почти законченные части фигуры.

Воистину нужно было обладать гениальностью Микеланджело, чтобы настолько точно почувствовать пропорции и рассчитать соотношение отдельных частей гигантской фигуры.

Микеланджело удалось вырубить Давида из каменного блока с такой точностью, что лишь на макушке да на спине осталось несколько едва заметных следов от резца первого неудачливого скульптора.

Снова дадим слово Вазари: «Когда статуя была закончена, она оказалась таких размеров, что разные поднялись споры, как передвинуть ее на площадь Синьории. И вот Джулиано да Сангалло и его брат Антонио построили из дерева крепчайшую подвижную башню и на канатах подвесили к ней статую, чтобы и при толчках она не разбилась, а двигалась, все время покачиваясь, при помощи поворотов по бревнам, положенным на землю, потащили ее. На канате сделали петлю, не тугую, на которой была подвешена статуя, и петля стягивалась под давлением тяжести; изобретение прекрасное и хитроумное, я зарисовал его собственной рукой в своей тетради; для связывания тяжестей оно удивительно надежно и прочно.

Случайно тогда Пьер Содерини взглянул вверх, статуя ему очень понравилась, но когда он ее с разных сторон осмотрел, то сказал: „Нос у него, кажется мне, великоват“. Приметив, что гонфалоньер стоит внизу гиганта и что зрение не позволяет ему увидеть по-настоящему, Микеланджело поднялся на мостки, устроенные на высоте плеч статуи, и, быстро схватив в левую руку резец и щепотку мраморной пыли, рассыпанной на досках мостков, стал, легонько взмахивая резцом, понемногу сбрасывать пыль, оставив нос в прежнем виде. Потом, взглянув вниз на гонфалоньера, стоявшего и глядевшего, сказал: „Теперь посмотрите“… „Теперь мне больше нравится, — ответил гонфалоньер, — вы придали больше жизни“. Тогда спустился Микеланджело и про себя посмеялся над тем, как он удовлетворил желание правителя, сожалея о людях, которые, корча из себя знатоков, сами не знают, о чем говорят. Когда статую окончательно укрепили на месте, он снял с нее покрывало, и по правде, она отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских; можно сказать, что ни Марфорио в Риме, ни Тибр или Нил из Бельведера, ни гиганты с Монте Кавалло ни в какое сравнение с нею не идут; так правильно, соразмерно, красиво ее сделал Микеланджело: прекрасны очертания ее ног, божественны мускулистость и стройность боков, невиданная вещь, чтобы что-нибудь сравнялось с приятностью и изяществом ее позы, а также ступней, ладоней, лица или с правильностью, искусностью и ровностью любого ее члена и чтобы все это сочеталось с общим рисунком. Видевшему ее ни к чему искать другого скульптурного произведения какого бы то ни было художника, наших ли времен или прошедших. Получил Микеланджело за свою работу от Пьетро Содерини 400 скуди; поставили ее в 1504 году».

25 января 1504 года старейшины шерстопрядильного цеха созвали собрание всех выдающихся флорентийских художников, чтобы обсудить вопрос: где лучше установить статую. Всем было очевидно, что Давид слишком прекрасен и слишком значителен, чтобы стоять в церкви среди десятков изображений святых.

Некоторые предлагали установить Давида в узком и неуютном дворе палаццо Синьории, но там бы статую мало кто мог увидеть. Другие предлагали поставить статую под сводами обширного портика близ дворца. По их мнению, здесь нежному мрамору не грозит непогода. Однако в этом случае статуя мешала бы проведению городских торжеств.

Наконец, нашлись и такие, кто предлагал построить для статуи специальную нишу. Однако у мастера были свои планы. Микеланджело видел Давида стоящим не в нише и не под сводами портика, а под синим флорентийского небом, на шумной площади Синьории. Он предлагал поставить статую около входа во дворец.

Дворец Синьории, похожий на крепость, построенный на рубеже XIII–XIV веков, отличался какой-то суровой мужественностью. Могучие зубчатые стены дворца возвышались над остальными постройками города и служили своего рода памятником победе флорентийских горожан над феодальной знатью. Это было созвучно мыслям и чувствам, которые хотел выразить в своей работе скульптор.

16 мая 1504 года скульптура была установлена на месте, которое выбрал для нее Микеланджело. День установки Давида стал национальным праздником флорентийцев. «Микеланджело ярко воплотил в „Гиганте“… идею гражданственности и мужества, символ свободы, понятный каждому флорентийцу», — напишет позднее Б. Виппер.

Событие было настолько важным, что многие вели от него своеобразный отсчет, и в пожелтевших письмах, и в воспоминаниях того времени можно увидеть: «Это случилось через столько-то лет после установки Гиганта».

В 1876 году пострадавшую от времени и непогоды статую перенесли в специально построенный для нее зал музея. Однако в стенах музея Давид не производил былого впечатления. Пострадала и площадь, лишившаяся статуи. Все это побудило флорентийцев сделать вторую копию Давида, теперь уже из белого мрамора. В начале XX века эту статую поставили на старом месте, у входа в бывший дворец правительства Флорентийской республики.