Особливості барокової архітектури

Виникнення бароко

Стиль бароко (італ. barocco, букв. - Химерний, дивний) народжується в Італії і розповсюджується в більшості європейських країн, набуваючи в кожної свої особливі національні риси. Твори бароко відрізняються недотриманням правил ренесансної гармонії заради більш емоційної взаємодії з глядачем.

Італійське слово «бароко» означає буквально «дивний», «химерний». Стиль бароко тяжів до парадних урочистості і пишності. Разом з тим він висловив прогресивні уявлення про єдність, безмежності і різноманітність світу, про його складності, мінливості, постійному русі; в бароко позначився інтерес до природних стихій, середовищі, оточенню людини, який став сприйматися як частина світу. Людина в мистецтві бароко постає як складна, багатопланова особистість зі своїм світом переживань, залучена у драматичні конфлікти. Мистецтву бароко властиві патетична піднесеність образів, їх напруженість, динамічність, пристрасність, сміливі контрасти масштабів, квітів, світла і тіні, поєднання реальності і фантазії, прагнення до злиття різних мистецтв у єдиному ансамблі, що вражає уяву. Міський ансамбль, вулиця, площа, парк, садиба стали розумітися як єдине ціле, спадне перед глядачем при його русі. Архітектура бароко відрізняється потужним просторовим розмахом, складністю неспокійних, зливаються один з одним, як би текучих форм, криволінійність планів і обрисів, зв'язком з навколишнім простором. В образотворчому мистецтві переважали декоративні композиції релігійного, міфологічного або алегоричного характеру, парадні портрети; велике значення придбали композиційні і оптичні ефекти, ритмічне і колірну єдність, мальовничість цілого, вільна, темпераментна творча манера.

Свої «видимі» форми він став отримувати з кінця XVI століття. З Італії бароко поширюється по всій Європі, де переважав з кінця XVI до середини XVIII ст., В деяких країнах проявляється до другої половини XVIII ст., І при цьому в обох напрямках. У Німеччині та Австрії будівництво монументальних споруд у XVII столітті майже не велося у зв'язку з Тридцятилітньої війною та її наслідками, а також і в Англії, де деякі ознаки цього стилю відзначають У кожній з країн спостерігалися свої особливі політичні, соціальні умови, існували особливі національні традиції, це позначилося і на архітектурі. У кожній з країн бароко набувало свої особливі національні риси. В італійській архітектурі барочна стилістична характеристика поширювалася і на зовнішній, і на внутрішній вигляд будівель. У французькій - спостерігалося значне розходження між фасадним і внутрішнім оздобленням споруд, у першому переважали класицистичні початку, у другому - барокові. У англійській архітектурі стиль виступає як своєрідний відтінок, акцент класицизму; тут можна говорити швидше про «обороченном» класицизмі, ніж про бароко як такому. Але все ж архітектура у всіх країнах мала і спільні риси.

2. Історична характеристика

У XVII ст. активно розвивалися економіка та мистецтва. Особливо зміцніли колоніальні держави Атлантики - від Іспанії до Великобританії;

Франція вважалася зразковою країною абсолютистських форм правління і практичною економічної політики.

У територіально роздробленої Італії завдяки руху Контрреформації Рим придбав нове значення, а будівництво культових будівель отримало сильний імпульс. У цих умовах німецькі князі, що почали новий етап будівництва в кінці XVII ст., Орієнтувалися, природно, на іноземні зразки. Великий вплив на них надавав французький абсолютизм Людовика XIV. Кожен феодал - як не мала була належала йому територія - копіював свою резиденцію з Версаля. І кожен католицький єпископ чи абат сподівався, зводячи в наслідування Риму, куполоподібну церква зміцнити вплив контрреформаторскіх тенденцій.

Основою економіки цього періоду було сільське господарство, але було ясно, що його недостатньо для здійснення будівельних програм. У зв'язку з цим великі феодали почали допомагати створенню мануфактур, ніж самим сприяли розвитку капіталістичних виробничих відносин.

Незважаючи на те, що європейська архітектура XVII - XVIII ст. не представляється однакової, будучи динамічною в Італії, серйозної у Франції, вона об'єднана загальним поняттям "бароко".

Княжі замки і культові будівлі були першочерговими об'єктами будівництва, уособлювали опір Реформації, міста - резиденції і монастирі - необхідними доповненнями. Значних громадських будівель зароджується клас буржуазії ще не будував. Серед протестантських культових будівель Фрауенкірхе в Дрездені залишилася практично єдиним видатним твором.

Вплив Просвітництва почало відчуватися у 1730 - х. роках і позначилося в посиленні інтимності споруд. Улюбленим місцем перебування князів стали маленькі елегантні замки в оточенні парків. Асиметричний рокайльні орнамент цього періоду дав назву стилю - "рококо".

Італійське слово «бароко» означає буквально «дивний», «химерний». Стиль бароко тяжів до парадних урочистості і пишності. Разом з тим він висловив прогресивні уявлення про єдність, безмежності і різноманітність світу, про його складності, мінливості, постійному русі; в бароко позначився інтерес до природних стихій, середовищі, оточенню людини, який став сприйматися як частина світу. Людина в мистецтві бароко постає як складна, багатопланова особистість зі своїм світом переживань, залучена у драматичні конфлікти. Мистецтву бароко властиві патетична піднесеність образів, їх напруженість, динамічність, пристрасність, сміливі контрасти масштабів, квітів, світла і тіні, поєднання реальності і фантазії, прагнення до злиття різних мистецтв у єдиному ансамблі, що вражає уяву. Міський ансамбль, вулиця, площа, парк, садиба стали розумітися як єдине ціле, спадне перед глядачем при його русі. Архітектура бароко відрізняється потужним просторовим розмахом, складністю неспокійних, зливаються один з одним, як би текучих форм, криволінійність планів і обрисів, зв'язком з навколишнім простором. В образотворчому мистецтві переважали декоративні композиції релігійного, міфологічного або алегоричного характеру, парадні портрети; велике значення придбали композиційні і оптичні ефекти, ритмічне і колірну єдність, мальовничість цілого, вільна, темпераментна творча манера.

3. Будівельні особливості

В епоху Відродження будівництва міст приділяється особлива увага. Буржуазію не задовольняють криві тісні середньовічні провулки. Виникає ідея міста центричного типу, що відображає синтез раціональних форм римських військових таборів з природно развивавшимися концентричними структурами міст середньовіччя.

Інтерес до міського пейзажу, повсякденному побуті городян стимулював розвиток перспективної живопису, жанрових композицій, мистецтва Відродження в цілому.

"Ідеальне місто" епохи відродження

Іншою стороною практичного містобудування, реалізує нові принципи у вже сформованих містах, було створення в аморфній міському середовищі композицій, що стали згодом осередками міських ансамблів. Бароко приваблює краєвид в якості одного з основних компонентів міського ансамблю. Триває архітектурне формування міських центрів. При цьому площа втрачає функціональне і демократичний зміст, властиве їй в епоху раннього середньовіччя (місце торгівлі, народних зібрань). Вона стає окрасою міста, його парадної частиною, яка приховує стихію внутрішньоквартальної забудови.

Вулицями в епоху Відродження не приділялося багато уваги. У період бароко головні вулиці прокладаються у вигляді широких проспектів (Віа Корсо в Римі, що виходить на площу дель Пополо). Ансамбль площі дель Пополо представляє приклад трипроменевою композиції, що ілюструє принципи бароко в містобудуванні. Дві церкви, побудовані в час, реконструкції площі, розсікають міський рух на три русла і орієнтовані апсидами не на схід, а відповідно до містобудівного задумом, входом на північ.

В архітектурі Відродження великого значення набуває розробка проекту з позицій теоретичної механіки, його інженерне обгрунтування. Відбувається диференціація роботи проектувальника і будівельника. Архітектор тепер здійснював керівництво будівництвом, але не був одним з майстрів, що безпосередньо беруть участь в роботі. Разом з тим він не тільки детально прірабативал весь проект, часто на моделі, але і продумував хід будівельних робіт, використання будівельних механізмів для підйому і монтажу.

Стиль бароко: а - церква святої Сусанни в Римі, б - фрагмент інтер'єру палаццо ді Сан-Мацан в Туріні, в - одяг, м - шафа, д. - дзеркало, е - стіл

Повернення до античних співмасштабним людині і конструктивно правдивим - ордерним систем у виборі художніх засобів виразності пояснюється загальною гуманістичною спрямованістю культури Відродження. Але вже в ранніх роботах ордер використовується для розчленування і посилення виразності стіни на фасаді й в інтер'єрі, а надалі на стінну площину накладаються дві - три ордерні "декорації" різних масштабів, що створюють ілюзію глибини простору. Зодчими Відродження була подолана сувора антична взаємозв'язок конструкції і форми і вироблені, по суті, чисто естетичні норми «образотворчої» тектоніки, відповідність якої конструктивної і просторової логіці споруди дотримувалося в залежності від постановки загальної художнього завдання.

В епоху бароко ілюзорно глибинна трактування стіни триває реальними об'ємними композиціями у вигляді скульптурних груп, фонтанів (палаццо Полі з фонтаном Треві). Не випадковий, тому інтерес зодчих Відродження до роботи над міськими ансамблями і рішучий поворот до розуміння архітектури як організованої середовища. Але у феодальну епоху масштаб реалізації містобудівних починань рідко виходив за межі ансамблів палацових або соборних площ.

О. Шуазі, характеризуючи епоху Відродження, писав, що перевага Ренесансу полягає в тому, що він не знав видів мистецтва, незалежних одне від іншого, але знав тільки єдине мистецтво, в якому зливаються всі способи вираження прекрасного.

4. Характерні риси

Бароко втілює нові уявлення про вічну мінливості світу. Відрізняється грандіозністю, пишнотою і динамікою, пристрастю до ефектним видовищ, сильним контрастів масштабів і ритмів, матеріалів і фактур, світла і тіні, суміщенням ілюзорного і реального.

Завдяки химерної пластиці фасадів, складним криволінійним планам й обрисами палаци і церкви бароко набувають мальовничість і динамічність. Вони як би вливаються в навколишній простір.

Інтер'єри бароко прикрашаються багатобарвної скульптурою, ліпленням, різьбленням; дзеркала і розписи ілюзорно розширюють простір, а живопис плафонів створює ілюзію разверзшіхся склепінь.

В живописі і скульптурі переважають декоративні багатопланові композиції релігійного, міфологічного або алегоричного характеру, парадні портрети. При виконанні людини предпочитаются стану напруги, екзальтації, підвищеного драматизму. У живописі великого значення набуває емоційне, ритмічне і колористичне єдність цілого, часто невимушена свобода мазка; в скульптурі - мальовнича плинність форми, багатство аспектів і вражень.

5. Типи споруд

Для бароко характерні ускладненість планів, пишність інтер'єрів з несподіваними просторовими і світловими ефектами, велика кількість кривих, пластично изгибающихся ліній і поверхонь; ясності класичних форм протиставляється витонченість у формоутворенні. В архітектурі широко використовуються живопис, скульптура, пофарбовані поверхні стін.

Архітектурні форми бароко успадковували італійського Ренесансу, проте перевершили його за складністю, різноманіттям й мальовничості. Сильно раскрепованний фасади з профільованими карнизами, з колосальними на кілька поверхів колонами, напівколонами і пілястрами, розкішними скульптурними деталями, часто хитаються від опуклого до увігнутому, надають самій споруді рух і ритм. Жодна деталь не є самостійною, як це було в період Ренесансу. Все підпорядковано загальному архітектурному задуму, до якого належить оформлення і прикраса інтер'єрів, а також садово-паркової та міської архітектурного середовища.

6. Кінець бароко

У першій половині 18 століття - почасти як пізня фаза бароко, почасти (у Франції) як самостійний феномен - складається стиль рококо. Класицизм у його просвітницькій стадії все частіше піддає бароко критиці за «химерність» і «несмак» (сам термін спочатку ніс негативний відтінок). Сходячи нанівець, бароко епізодично відроджується в історико-романтичних стилізаціях (таких, як необароко в архітектурі 19 століття).

6. 2.Школа Фонтенбло у Фран. ФОНТЕНБЛО Школа Fontainebleau, ecole de

Цим терміном прийнято називати напрям у французькій живопису, що виник в XVI в. в замку Фонтенбло. Крім того, його застосовують по відношенню до творів на міфологічні сюжети, часом хтиві, і до заплутаних алегорій, створеним невідомими художниками і висхідними не стільки до власне школі Фонтенбло, скільки до інтернаціонального маньєризму. Ця думка була сформульована ще Л.Діміе в його роботі про Пріматіччо (1900). Таким чином, важливо дати історичну характеристику цієї школи. Історичні умови. У 1530 король Франциск 1 запрошує в замок Фонтенбло Россо і в 1532 визначає йому в помічники Пріматіччо. Саме при створенні величних мальовничих ансамблів замку і виникає школа Фонтенбло. З документів (зокрема, рахунків) нам відомі імена інших художників, призначених на допомогу Россо і Пріматіччо: це італійці (наприклад, Пеллегрі-
але, який приїхав в 1528, згадуваний в докуметов між 1534 і 1536; він працював в основному над стукковая рельєфами), французи (Симон Леруа, згадуваний в 1534, 1535, 1536, і Клод Бадуен). Більшість інших майстрів відомо нам лише по име-
нам, за винятком француза Шарля Дорін, італійця Жюста де Жюста (1505-1559), одного з останніх представників знаменитої родини скульпторів, і фламандця Леонарда тире (згадується у Фонтенбло в 1536-1550). У документах художники розподілені за чотирма категоріями; ми будемо говорити лише про художників перших ка-
рій, оскільки саме вони були найбільш значними. Вони створили <стукковая та живописні твори> і тому не завжди можна визначити, чи були вони виключно живописцями або скульпторами, як, наприклад, Бартелемі да Міньято, Ні-
коля Беллен з Модени (до 1538), Клод Бадуен, Віржіль Барон (між 1538 і 1548). Тоді ж у Фонтенбло працював і Антоніо Фантуцці, що потрапив в четверту категорію. У 1540-ті до першої категорії відносилися (крім уже названих) італійці Лука Пенні, Баньякавалло, Франческо Каччанемічі і французи Мішель Рошетель і Жермен Мюснье, а до третьої категорії - француз Антуан Карон. Нарешті, після 1552 з'являються імена
Нікколо дель Аббате і, після 1556, Руджеро де Руджери. Під керівництвом Россо і Пріматіччо, засновників школи Фонтенбло, всі ці художники, створили грандіозні декоративні ансамблі замку, від яких до наших днів збереглися тільки галерея Франциска 1 (1534-1537), покої герцогині д'Етан (1541-1544), Золоті ворота і бальний зал (1552-1556). Особливості школи Фонтенбло. Характерною рисою школи Фонтенбло є її декоративність і тяга до орнаменту. Як придворне мистецтво
школа Фонтенбло звертається до вишуканих алегоричним, найчастіше хтивим сюжетам. У них переважає італійський вплив, що легко пояснити походженням
головних майстрів школи, пов'язаних з італійським маньеризмом. Однак саме середовище, королівські смаки, готичні пережитки, різнорідний склад художників, в який входили італійці, французи і фламандці, - все це відразу внесло в загальну стилістику школи свої нюанси. Велику роль у формуванні школи зіграла і чудова колекція творів мистецтва, зібрана в замку королем Франциском 1; поряд з шедеврами живопису Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Андреа дель Сарто, до неї входили чудові скульптури (Мікеланджело), золоті та срібні вироби (Челліні), гобелени (по картонам Джуліо Романо) і зібрання античних зліпків. Крім декоративності школі Фонтенбло притаманні і ще дві особливості: тяга до світлих тонів у фресках і велика кількість підготовчих малюнків, що свідчить про важливість ри-
сунка як такого і про особливу роль гравюри. Гравюра. Графічна майстерня існувала в Фонтенбло в 1542-1548. У цей період були створені багато офорти; їх авторами часто були художники, що брали участь в обробці замку (наприклад, Антоніо Фантуцці). Найбільш значними майстрами були Россо, Пріматіччо і Лука Пен-
ні, а також надихнули їх майстра (Джуліо Романо і Параміджаніно). Самі теми цих гравюр і фресок, покликаних пожвавити величні інтер'єри замку Фонтенбло (зокрема, галереї Франциска 1), вскоресталі широко поширені, в тому числі і за межами Франції. Гравери Майстер 1. V. і Фантуцці працювали за творами Россо, Майстер LD - Пріматіччо, Жан Міньйон - Луки Пенні. Це були, по суті, репродукційні гравюри. Жоффруа Дюмустье і Жюст де Жюст були справжніми майстрами гравюри; вони робили гравюри за власними ескізами, але в рамках загального стилістичного і іконографічного розвитку школи. Саме в силу широкого
поширення гравюр термін <школа Фонтенбло> спочатку застосовувався до гравюр, ніж до живопису, що збереглася значно гірше і атрибуція якої викликає часом великих проблеми. Історія терміна. Вираз <школа Фонтенбло> було вперше вжито харчо (Бариш) в XVI томі його фундаментальної праці, присвяченого гравюрі; мова йшла про групу естампів, переважно офортів, виконаних невідомими італійськими майстрами. Потім цей термін застосовували багато істориків гравюри, розуміючи під ним також і французьких граверів і різьбярів (Мілан, Доменіко дель Барбьері), а також (що, втім, досить спірно) граверів що працювали в манері майстрів Фонтенбло (Делон, Галь, Бонасоне, Гізі). Слідом за істориками гравюри, терміном <школа Фонтенбло> з кінця XIX в. стали користуватися й історики живопису
(правда, це поняття зустрічається і у деяких старих авторів, наприклад, у Фелібьен). Крім того, досить гострою виявилася проблема подібності Россо і Пріматіччо, Пріматіччо і Нікколо дель Аббате, в чому висловилася ідея загального стилю та аналогічного джерела натхнення. Вплив цих майстрів, широке поширення їхнього мистецтва по всій Франції, було настільки очевидним, що виникла тенденція ототожнювати зі школою Фонтенбло мало не всі французьке мистецтво XVI ст., Включаючи творчість Кузена. Ще більше заплутали ситуацію націоналістичні уявлення про походження французького мистецтва, типові для більшості істориків мистецтва XIX в. І лише Луї Діміе одним з перших представив мистецтво школи Фонтенбло в його істинному світлі. Сьогодні, коли історичне значення школи Фонтенбло очевидно для всіх, існує маса проблем, що стосуються не тільки маловідомих художників і творів, часто зниклих безвісти, але і широти
впливу школи. Новітні дослідження показали, що всі ці питання нероздільно пов'язані зі стилістичним розвитком школи Фонтенбло. Перша школа Фонтенбло.
Перший період (до 1540). Провідне становище в цей період займає Россо, який привніс у французьку живопис новий декоративний стиль: його <маніфест> на щастя зберігся - новаторська за концепцією галерея Франциска 1 (1534-1537). Тут виникають нове зв'язку, з одного боку, між фігурами і власне орнаментом, особливу роль в якому грають завитки, що нагадують шкіряну стрічку; і з іншого боку, між обрамленням (<inquadratura>) і сюжетами (<storie>). Іншою характерною рисою цього стилю стало майстерне поєднання різних технік (фрески та картини, стукковая високі та низькі рельєфи) і нескінченну різноманітність мотивів, організованих асиметрично. Виразність декору узгоджується з тонкою іконографічної програмою. У цей період вплив Россо проявилося в мистецтві біль-
шинства художників (Жоффруа Дюмустье).
Другий період. Раптова смерть Россо (1540), передача управління роботами Пріматіччо, роль гравюри, смерть Франциска 1 (1547), фінансові труднощі, які переживала тоді Франція, - все це відбилося на розвитку школи Фонтенбло і сильно змінило її характер. Пріматіччо, - який відійшов від манери Россо, чому особливо сприяли його поїздки до Італії (1540-1543) і його смак до античності, - досягає
вершини своєї слави близько 1545. Він створює витончені і дуже своєрідні по стилю прикраси в покоях герцогині д'Етан, а в 1540 приступає до роботи над розписами в галереї Улісса, своєму найкращому твору, на жаль, не зберігся до наших днів. Тим часом, Пріматіччо не зміг утримати поряд з собою колишніх колег Россо: близько 1546 до Італії повертається Баньякавалло, Качьянемічі і Фантуцці; в 1548 Міньято кінчає життя самогубством; в 1550 в Антверпен їде фламандець Тірей; Лука Пенні, Рошетель і Карон переїжджають до Парижа. Цей масовий від'їзд мав подвійне
значення: він сприяв поширенню мистецтва школи як за межами Франції, так і в Парижі, де воно знайшло своє яскраве продовження у творчості багатьох чудових граверів, які робили гравюри за творами Россо, Пріматіччо і
Луки Пенні. Париж, тим самим, став важливим мистецьким центром, развивавшемся під сильним впливом школи Фонтенбло. У самому ж Фонтенбло це період блискучих успіхів декоративного живопису, створеної Пріматіччо і його оновленою командою, в якій був і такий першокласний майстер, як Нікколо дель Аббате.
Третій період. Бальний зал (1552-1556) став першим шедевром плідної співпраці Пріматіччо і Нікколо дель Аббате: живопис тут виходить на перший план, як і в галереї Улісса. У цей період, що закінчився зі смертю Пріматіччо (1570) і Нікколо дель Аббате (1571), був особливо рясним і діяльним, а стиль школи Фонтенбло охопив усі галузі мистецтва (включаючи шпалери і прикраси свят) і всі теми. Разом з тим, характерні риси цього стилю не були суто ндівідуальний,
оскільки зустрічаються і в інших школах: верховенство малюнка, світла палітра, складність сюжетів, головним чином, міфологічних і часто вельми хтивих, подовжені
пропорції витончених і примхливо манірних фігур, вишуканість орнаменту і часте використання ню і пейзажів. Під впливом Пріматіччо цей стиль став більш витонченим, граціозним і виразним (Майстер Флори). Він зробить вплив на всі
французьке мистецтво, включаючи творчість батька і сина Кузенів і художників, що працювали в замках в Екуані і Ансі-ле-Франк. Четвертий період. цей перехідний
період відомий дуже погано: провідні позиції займають колишні помічники Пріматіччо (наприклад, Руджеро де Руджери) і Нікколо дель Аббате (його син Джуліо Камілло дель Аббате), але їхні твори втрачені. Великі роботи, припинені через політичних хвилювань, будуть відновлені за бажанням Генріха IV.
Друга школа Фонтенбло. Поняття другої школи Фонтенбло з'явилося в працях Діміе, який вперше звернувся до мистецтва цього періоду і знайшов його відмінності від попереднього. Дійсно, при Генріху IV художня діяльність у Фонтенбло відроджується. Назва <друга школа Фонтенбло>, об'єднує художників, які сформувалися під впливом мистецтва великих декораторів, учнями або помічниками яких вони часто були. Однак крім замку Фонтенбло вони працювали і в інших місцях (зокрема, в Парижі в Луврі і Тюїльрі), але повністю слідували традиції, створеної їхніми попередниками. Про ці майстрах, чиї твори, погано збереглися, несправедливо залишалися без уваги, нам відомо дуже мало. Деякі з них були фламандцями; крім того, північне вплив тоді стає
досить значним, що пояснюється політичною ситуацією. Це, а також поява нових тем (Тассо і грецькі романи), більш теплий і контрастує колорит, відрізняють манеру художників другої школи від їхніх вчителів. У центрі другої школи
стояв Туссен Дюбрёй, померлий в 1602; його манеру можна простежити лише за малюнками фламандця Амбруаза Дюбуа. Дюбрёй створив розкішні прикраси Салону Людовика XIII. Інший ключовою фігурою став Мартен Фреміне, художник дуже незвичайний, але тим більш привабливий; він розписав капелу Св. Трійці, що збереглася до наших днів. У тіні цих великих художників працювали їхні помічники, такі, як Бюнель і Гійом
Дюме (помічники Дюбрёя), Могра (помічник Дюбуа), а також фламандець Іосса де Вольтіжан і француз Міллер.
Мистецтво школи Фонтенбло, поряд з паризьким мистецтвом початку XVII ст., Зіграло перехідну роль в історії французького живопису: в ньому можна виявити перші симптоми як класицизму, так і бароко.