Вторичная нагота

Любое тело или часть тела может функционировать таким же образом, если они будут подчинены такой же эротической дисциплине; необходимое и достаточное условие для этого — быть максимально гладким, без изъянов, без отверстий, без «зазора», так чтобы все эрогенное несходство поглощалось структурной чертой, придающей телу одновременно десигнацию и дизайн, — чертой видимой в случае одежды, украшений или грима, невидимой при полной наготе, но непременно присутствующей, так как при этом нагота облекает тело наподобие второй кожи.

В этом смысле характерны широко распространенные в рекламном дискурсе выражения «быть почти обнаженной», «быть обнаженной не обнажаясь, быть словно обнаженной», колготки, в которых «вы еще более обнажены, чем в естественной наготе»; все это позволяет примирить натуралистический идеал «непосредственного» переживания собственного тела с коммерческим императивом прибавочной стоимости. Но интереснее всего другое: настоящая нагота характеризуется здесь как нагота вторичная — как нагота, создаваемая колготками X или Y, прозрачным покровом, «своей прозрачностью делающим вас собой». Кстати, очень часто такая нагота оказывается отражена зеркалом; во всяком случае, именно с самоудвоением женщина связывает «тело, о котором она мечтает, — свое собственное». И в данном случае рекламная мифология совершенно права: нагота только и бывает что удвоенная знаками, облекающая сама себя своей знаковой истиной и подобно зеркалу воссоздающая фундаментальный закон тела в сфере эротики — чтобы обрести фаллическую славу, оно должно стать просвечивающе-гладкой, лишенной волос субстанцией блистательно-бесполого тела.

Образцом этого была позолоченная женщина в фильме «Голд-фингер» (о Джеймсе Бонде): закрывая все отверстия, такой радикальный макияж делает тело безупречным фаллосом (то, что он из золота, лишний раз подчеркивает гомологию с политической экономией) и, разумеется, равнозначен смерти. Обнаженная и позолоченная плей-гёрл умирает, воплотив эротический фантазм в предельной, абсурдной форме. Но так же обстоит дело и вообще с человеческой кожей в функциональной эстетике и массовой культуре тела. Всевозможные колготки, эластичные пояса, чулки, перчатки, платья и прочие предметы, «прилегающие к телу», не говоря уже о загаре, реализуют один и тот же лейтмотив «второй кожи», тело все время «пластифицируется», одевается в прозрачную пленку.

Сама по себе кожа представляет собой не «наготу», а эрогенную зону — чувственное средство контакта и обмена, поглощения и выделения веществ. Такая пористая, испещренная мелкими отверстиями кожа, которая не ограничивает тела и которую одна лишь метафизика утверждает как его демаркационную линию, — отрицается ради второй кожи, в которой нет ни пор, ни выделений,^[126] которая не бывает ни горячей ни холодной (она «свежая», «теплая» — оптимальной климатизации), которая обходится без зернисто-шероховатой структуры («нежная», «бархатистая»), без внутренней толщи («прозрачность легкого загара»), а главное, без отверстий («гладкая»). Она функциоиализирована, как оболочка из целлофана. Все ее качества (свежесть, эластичность, прозрачность, гладкость) суть признаки замкнутости — нулевого уровня, который возникает в результате отрицания амбивалентных крайностей. То же относится и к ее «молодости»: парадигма «молодое/старое» нейтрализуется бессмертной юностью симуляции.

Такое целлофанирование наготы можно сопоставить с обсессивной функцией предохранительного покрытия вещей (воском, целлофаном и т. д.) и с работой по их чистке, сметанию пыли, постоянно стремящейся восстановить их в состоянии чистоты, безупречной абстрактности; здесь тоже стараются воспрепятствовать выделениям (патине, ржавчине, пыли), не дать вещам распадаться и поддержать их в своеобразном абстрактном бессмертии.

«Обозначаемая» нагота ничего не скрывает за сетью знаков, из которых она соткана, — и главное, за нею не скрывается тело: ни тело эрогенное, ни тело раздираемое; она формально преодолевает все это, образуя симулякр умиротворенного тела, наподобие Брижитт Бардо, которая «прекрасна, потому что безупречно заполняет собой платье», — чисто функциональное уравнение без неизвестных. Отказываясь от образа бескожего тела, где трепещут мышцы, современное тело скорее связано с тематикой надувных предметов: иллюстрацией могут служить юмористические рисунки в журнале «Люи», где стриптизерша в финале своего раздевания делает последний жест — выдергивает у себя из пупка пробку и тут же сдувается, опадая на сцену кучкой кожи.

Утопия наготы, тела, предстоящего [présent] в своей истине, — ибо быть представлена [représentée] может лишь идеология тела. Не помню какой индеец говорил: «Голое тело — это невыразительная маска, скрывающая истинную природу каждого». Он хотел сказать, что тело обладает смыслом лишь будучи маркировано, покрыто надписями. В рассказе Альфонса Алле раджа, фанатично стремящийся к денотации и истине, понимает это наоборот — не удовлетворенный раздеванием баядерки, он велит заживо содрать с нее кожу.

Тело никогда не представляет собой просто поверхность человека, гладкую, чисто природную, без всяких следов. Такое «первозданное» значение оно обрело лишь вследствие вытеснения — то есть раскрепощать тело как таковое, в смысле натуралистической иллюзии, значит раскрепощать его как вытесненное. Тогда даже сама его нагота оборачивается против него, неизбежно окружая его воздушным ореолом цензуры — второй кожей. Ибо кожа, как и всякий знак, получающий силу знака, в процессе сигнификации удваивается: она оказывается всегда уже второй кожей. Не последней, но всякий раз единственной.

В этой избыточности наготы как знака, чья работа направлена на воссоздание тела как фантазма тотализации, мы вновь имеем дело с бесконечной спекуляцией мыслящего субъекта в зеркальном отражении,^[127] улавливающем и формально разрешающем его неизбывную разделенность. Знаки, начертанные на теле и раз-записывающие собой влечение к смерти, повторяют на телесном материале ту же самую метафизическую операцию мыслящего субъекта. Как говорил Арто: «Метафизику загоняют в умы через кожу».

Как при зеркальном самозамыкании, так и при самодублировании фаллической меткой субъект сам себя соблазняет. Он соблазняет свое собственное желание, фиксирует его в своем теле, удвоенном знаками. Под прикрытием знакового обмена и работы кода, действующих как фаллическая фортификация, субъект может укрыться и собраться с силами: укрыться от желания другого человека (от своей собственной неполноты) и как бы видеть (себя самого), оставаясь невидимым. Логика знака смыкается с логикой перверсии.

Здесь необходимо четко проводить различие между работой по надписыванию и маркированию тела в «первобытных» обществах и в нашей сегодняшней системе. Их слишком легко смешивают в общей категории «символической выразительности» тела. Как будто тело всегда было таким, как сегодня, как будто архаическая татуировка имела тот же смысл, что наш макияж, как будто, несмотря на все революционные изменения в способе производства, на протяжении веков и вплоть до эпохи политической экономии оставался неизменным какой-то способ сигнификации. В противоположность своим аналогам в нашей культуре, где знаки обмениваются в режиме всеобщего эквивалента, где они обладают меновой стоимостью в системе фаллической абстракции и воображаемой насыщенности субъекта, — в архаическом обществе маркирование тела и ношение масок служат для непосредственной актуализации символического обмена, обмена/дара с богами или другими членами группы; при таком обмене субъект не торгует своей идентичностью под прикрытием маски или манипулирования знаками, а, напротив, уничтожает свою идентичность, вступает в игру как субъект наделенности/обделенности; все его тело становится материалом символического обмена, подобно имуществу и женщинам; одним словом, здесь еще не возникла (равно как и абстракция денег) стандартная схема сигнификации, наша схема «Означающее/Трансцендентное означаемое», «Фаллос/Субъективность», которая заправляет всей нашей политической экономией тела. Когда индеец (возможно, тот же самый) говорит: «У меня всюду лицо», — отвечая на вопрос белого насчет обнаженности его тела, то он хочет сказать, что у него все тело (которое, собственно, никогда не является голым, как мы это видели) вовлечено в символический обмен, а вот у нас этот обмен имеет тенденцию ограничиваться одним лишь лицом и взглядом. У индейца тела переглядываются и обмениваются всеми своими знаками, которые взаимоуничтожаются в своей непрерывной соотнесенности и не отсылают ни к трансцендентному закону ценности, ни к частной аппроприации субъекта. У нас тело замыкается в знаках, обретает ценность в процессе знакового исчисления, обмениваясь знаками по закону эквивалентности и воспроизводства субъекта. Субъект не упраздняет себя в акте обмена — он спекулирует. Именно он, а не дикарь, пребывает в состоянии полного фетишизма: обращая в ценность свое тело, он и сам фетишизирован законом ценности.

«СТРИПТИЗ»

Бернарден, директор кабаре «Crazy Horse Saloon» (журнал «Люи»):

«У нас никто не streap и не tease^[128]… мы занимаемся пародированием. Я мистификатор: мы делаем вид, будто показываем истину во всей ее наготе, — это и есть предел мистификации.

И это прямая противоположность жизни. Потому что когда она обнажена, то гораздо более наряжена, чем в одежде. Тела танцовщиц гримируются специальными жидкими пудрами, которые чрезвычайно красивы и придают коже шелковистость… На ней перчатки, которые делят надвое ее руки (это всегда очень красиво), и зеленые, красные или черные чулки, также разделяющие надвое ноги на уровне бедер…

Стриптиз, о котором я мечтаю: женщина в космическом пространстве. Чтобы она танцевала в пустоте. Потому что чем медленнее движется женщина, тем она эротичнее. Вот я и думаю, что вершиной всего была бы женщина в невесомости.

Пляжная нагота не имеет ничего общего со сценической. На сцене это неприкосновенные богини… Мода на обнаженное тело (в театре и вообще) довольно поверхностна, она сводится к простенькому мысленному акту: дай-ка я разденусь, дай-ка я стану показывать голых актеров и актрис. Это неинтересно именно в силу своей ограниченности. В других заведениях показывают реальность — а я у себя показываю невозможное.

Повсюду выставляют напоказ гениталии, и из-за их реальности сокращается субъективность эротики.

Уша Барок, полукровка австро-польского происхождения, продолжит традиции «Crazy Horse»: отливая разноцветным ярким светом, оттененная украшениями, увенчанная пышным оранжевым париком, она будет воплощать женщину, обнять которую невозможно».

Стриптиз — это танец, быть может единственный и самый оригинальный танец нашего современного Запада. Его секрет — в аутоэротическом прославлении женщиной своего собственного тела, которое именно постольку и становится желанным для других. Без этого нарциссического миража, составляющего суть всех жестов, без этих ласкательных движений, окутывающих тело и делающих его эмблемой фаллического объекта, нет и эротического эффекта. Своего рода возвышенная мастурбация, фундаментальным свойством которой, по словам Бернардена, является медлительность. Эта медлительность означает, что жесты, которыми танцовщица окружает сама себя (обнажение, ласки и вплоть до миметических знаков наслаждения), на самом деле производит «другой». Своими жестами она создает вокруг себя призрак сексуального партнера. Но тем самым этот другой и исключается, поскольку она сама его заменяет, присваивая себе его жесты — своего рода работа сгущения, и впрямь довольно близкая к процессам сновидения. Весь секрет (и весь труд) стриптиза — в этом призыве и отзыве партнера с помощью медлительных жестов, поэтичных словно чье-нибудь падение или взрыв в замедленном показе, когда нечто, прежде чем совершиться, успевает предстать вам как недостающее, отчего и возникает высшее возможное совершенство желания.^[129]

Хорош только такой стриптиз, который отражает тело в этом зеркале жестов и по законам этой нарциссической абстракции, когда жесты служат подвижным эквивалентом знаков и меток, используемых в других случаях, при театральном представлении эректильного тела средствами моды, макияжа, рекламы.^[130] Плохой же стриптиз, естественно, состоит просто в раздевании, воссоздает одну лишь наготу, то есть ложную цель зрелища, и упускает гипнотичность тела, отдавая его прямо во власть зрительской похоти. Не то чтобы плохой стриптиз не умел улавливать желание публики, — напротив, просто здесь исполнительнице не удается пересоздать для себя самой собственное тело как заколдованный объект, не удается претворить профанную (реалистическую, натуралистическую) наготу в сакральную наготу тела, которое само себя описывает и ощупывает (но все время сквозь какую-то искусно поддерживаемую пустоту, на чувственной дистанции, как бы обиняками, отражающими собой, опять-таки словно в сновидении, зеркальную природу жестов, через зеркало которых тело возвращается само к себе).

Плохой стриптиз — это тот, которому все время грозит нагота или неподвижность (или же «неритмичность», резкость жестов): тогда на сцене оказывается обычная женщина и обычное тело, «обсценные» в изначальном смысле слова, а вовсе не замкнутая сфера тела, которое аурой своих жестов само себя обозначает как фаллос и само себя предпочитает как знак желания. Успех, таким образом, заключается вовсе не в том, чтобы, как часто думают, «заниматься любовью с публикой», а скорее даже в прямо противоположном. Стриптизерша, по словам Бернардена, — как богиня, и ее запретность, которую она очерчивает вокруг себя магическим кругом, состоит не в том, что у нее нельзя ничего взять (нельзя перейти к сексуальному действию — такая репрессивная ситуация свойственна плохому стриптизу), а как раз в том, что ей нельзя ничего дать, так как она все дает себе сама; отсюда то чувство полной трансцендентности, что составляет суть ее чар.

Медлительность жестов — это медлительность священнодействия, претворения субстанций. В данном случае — не хлеба и вина, а тела, претворяемого в фаллос. Каждый спадающий предмет одежды приближает нас не к наготе, не к голой «истине» пола (конечно, все зрелище питается и этим вуайеристским влечением, тягой к грубому обнажению и насилию, но эти фантазмы идут вразрез с самим зрелищем): падая, он обозначает оголяемое им как фаллос — открывает какой-то другой предмет одежды, и та же игра возобновляется на более глубоком уровне, так что тело в ритме стриптиза все больше и больше проступает как фаллическая эмблема. Это, стало быть, не игра отбрасывания знаков, ведущего в сексуальные «глубины», а, напротив, игра все большего конструирования знаков — каждая метка приобретает эротическую силу благодаря своей знаковой работе, то есть благодаря обращению никогда не бывшего (утраты и кастрации) в обозначаемое ею самой (фаллос).^[131] Вот почему стриптиз развивается медленно: ему следовало бы идти как можно быстрее, если бы его целью было сексуальное обнажение, однако же он медлителен, потому что он — дискурс, знаковая конструкция, тщательная разработка отсроченного смысла. Об этом фаллическом преображении свидетельствует также и взгляд. Важнейшим достоинством хорошей стриптизерши является неподвижность взгляда. Обычно ее толкуют как прием дистанцирования, как coolness, чья задача — обозначать пределы данной эротической ситуации. Это и так и не так: неподвижный взгляд, означающий всего лишь запрет, опять-таки отбрасывал бы зрелище на уровень какой-то репрессивной порнодрамы. Хороший стриптиз совсем не таков, и мастерская сдержанность взгляда выражает не какую-то намеренную холодность: если этот взгляд — cool, как у манекенщиц, то лишь при условии определять cool как очень своеобразную черту всей нынешней массовой культуры тела, которая уже вне категорий «горячего» и «холодного». Этот взгляд — нейтрализованный взгляд аутоэротической завороженности, взгляд женщины-объекта, которая смотрит сама на себя и замыкает на себе самой взор широко открытых глаз. Это не эффект цензурированного желания — это верх совершенства и верх перверсии. Он завершает собой всю систему сексуальности, согласно которой женщина бывает вполне собой, а значит и наиболее соблазнительной, тогда, когда принимается любоваться прежде всего сама собой, не желая никакой другой трансцендентности, кроме своего собственного образа.

Идеальное тело, формируемое таким статусом, — это тело манекенщицы. Манекенщица являет нам модель всей этой фаллической инструментовки тела. Об этом говорит само слово: manne-ken, «маленький человечек» (ребенок или пенис); женщина окружает сложными манипуляциями свое же тело, и эта интенсивная, безупречная нарциссическая дисциплина превращает его в парадигму соблазна. И, думается, именно здесь, в этом перверсивном процессе, превращающем женщину и ее сакрализованное тело в живой фаллос, заключается настоящая кастрация женщины (а также и мужчины — просто данная модель четче всего проявляется применительно к женщине). Быть кастрированным — значит быть покрытым фаллическими субститутами. Женщина как раз и покрыта ими, от нее требуется стать телом-фаллосом, иначе ей, пожалуй, никогда и не быть желанной. Женщинам потому и не свойствен фетишизм, что они постоянно осуществляют работу фетишизации над самими собой, превращаясь в кукол. Как известно, кукла — это фетиш, изготовляемый для непрерывного одевания и раздевания, облачения и разоблачения. Такая игра сокрытия-раскрытия и составляет ее символическую ценность для детей; и обратно, к такой игре регрессирует любое объектное или символическое отношение, когда женщина делается куклой, становится своим собственным и чужим фетишем.^[132]

Фрейд: «Столь часто избираемые в качестве фетиша детали нижнего белья задерживают миг раздевания — последний, в который женщину еще можно было считать фаллической» («Фетишизм»).^[133]

По такой логике, завораживающая сила стриптиза как зрелища кастрации возникает из неотвратимо приближающегося открытия, вернее из поисков, никак не приводящих к открытию, а еще вернее из попыток всеми способами избежать открытия, что ничего нет. «Оцепенение при виде женских гениталий, которое непременно характеризует любого фетишиста, — это нестираемый след имевшего место вытеснения» (там же). Немыслимость отсутствия: этот опыт в дальнейшем оказывается у истоков любого «откровения», любого «разоблачения» (в частности, сексуального статуса «истины»); обсессивный интерес к дыре превращается в обратную завороженность фаллосом. Из этой отрицаемой, зачеркиваемой тайны зияния вырастает целая популяция фетишей (предметов, фантазмов, тел/объектов). Само тело женщины, превращенное в фетиш, преграждает доступ к той головокружительной точке отсутствия, из которой оно возрождается, — загораживает его своим же эротическим присутствием, представляющим собой «знак триумфа над угрозой кастрации и защиту от нее» (там же).

Под снимаемыми один за другим покровами нет ничего, никогда нет ничего, и процесс, идущий все дальше и дальше к этому открытию, есть самый настоящий процесс кастрации — не признание неполноты, но головокружительная завороженность этой субстанцией небытия. Вся история западной цивилизации, итогом которой становится головокружительное, навязчиво-реалистическое влечение, отмечено этим страбизмом кастрации: под видом воссоздания «сути вещей» взгляд бессознательно косит в пустоту. Вместо признания кастрации человек создает себе всевозможные фаллические алиби, а затем, увлекаемый завороженным навязчивым влечением, начинает одно за другим их устранять, дабы обнаружить «истину», — каковой всегда является кастрация, только в конечном счете всякий раз отрицаемая.