СИМФОНІЯ №2

Цей тричастинний цикл належить до творів, які найбільш природно і гармонійно перевтілюють теми українських народних пісень у масштабну і барвисту оркестрову тканину. І хоча симфоній на українські теми в попередньому сторіччі писалося немало, все ж Л. Ревуцькому вдалося не повторити досягнутого, уникнути зовнішньої ілюстративності, «етнографічності», знайти особливо чисті, глибокі й природні тони для того, щоб передати не лише «букву», але й «дух» української народнопісенної традиції.

Всі частини побудовані на темах відомих пісень, розмаїтих за жанрами, образами і настроями. Це і старовинна веснянка, і символічна з «язичницьких часів» пісня-гра, і жартівливо-танцювальна пісня, і лірична пісня-романс. Проте ці теми не створюють у безпосередньому зіставленні враження довільно сполучених фрагментів, навпаки, послідовність і взаємозв’язок між ними дозволяють вибудувати цілісну панораму народних традицій і духовного світогляду нації.

В основі першої частини лежать теми двох народних пісень. Перша - стародавня, чи ще не язичницьких часів, веснянка «Ой, весна, весниця», архаїчна, могутня і заклична за своїм характером. Вона, ймовірно, була знана митцем ще з дитинства, почута в рідному Іржавці, і він переносить її у свій цикл, як спогад дитинства. Композитор знайшов для неї напрочуд відповідне оркестрове забарвлення, скориставшися здобутками одного з найбільш новаторських відома на той час художніх напрямків - імпресіонізму[137]. Він підкреслив у цій темі широке просторове тло, мінливий багатий колорит, так, ніби вона звучить, відлунюючи таємно в прадавніх лісах, як заклинання до сил природи, котрим поклонялись наші предки. Друга тема, зовсім протилежна і за часом виникнення, і за своєю внутрішньою сутністю: це лірична, жаліслива пісня «Ой не жаль мені та ні на кого», що нагадує трохи бурлацьку пісню Миколи «Ой нема гірш нікому» з п’єси І. Котляревського «Наталка Полтавка». Якщо перша тема уособлює вічний світ природи, то друга - сферу звичайних людських почуттів. Та в розвитку самої частини значно більшу роль відіграє саме перша, це в ній закладене поривання вперед, до вершини, вона демонструє невичерпні можливості видозміни. Друга ж лише іноді нагадує про себе своїм ніжним сумовитим наспівом.

Друга, повільна частина досить масштабна й різнопланова. Це природно, адже, переважно, симфонічний цикл включає в себе чотири частини, а тут середня об’єднує і повільну ліричну, і веселу танцювальну, або, як найчастіше було прийнято в симфоніях ХІХ ст. називати третю частину, скерцо. Тож і сприймається вона в цілому як зіставлення різнокольорових «образків», починаючись із спокійної, задумливої мелодії пісні «Ой Микито, Микито, чи є рілля на жито». Широка течія мелодії, її вибагливий малюнок створює винятково зосереджений емоційний стан. Це філософсько-споглядальна лірика, знайома з поезії С. Сковороди і Т. Шевченка, не стільки пов’язана з особистими переживаннями, скільки зі спостереженням, роздумами над оточуючим світом. Близька до неї за настроєм, хоч зовні й відмінна за змістом, наступна пісенна тема «Ой там в полі сосна». Вона лише поглиблює початковий образ, додає до нього нових барв.

Раптовим і виразним контрастом звучить у другій частині середній епізод, що грунтується на мелодії жартівливої пісні «У Києві на ринку» і загалом виконує в циклі роль скерцо. Наскільки в початковому розділі панувало плавне, спокійне розгортання мелодії, настільки тут вражає стихія танцювального ритму, все захоплює вихор запального танцю. Та стихає відгомін свята і все «повертається назад» на своє коло, до початкових тем і настроїв. Як тут не згадати завершення повісті М. Гоголя «Сорочинський ярмарок»: «Грюкіт, сміх, пісня чулися все тихше і тихше. Смичок завмирав, слабнучи і гублячи неясні звуки у порожнечі повітря»[138].

Остання частина за традицією має бути жвавою і рухливою. Л. Ревуцький трактує класичний зразок швидкого фіналу згідно з українськими національними традиціями і вибирає тут теми пісень, безпосередньо пов’язаних із грою, причому, очевидно, це дуже давні за своїм походженням ігри дохристиянських часів, що мали символічне значення в колі щоденних турбот наших предків, висловлювали єдність людини і природи. Перша з цитованих і перевтілених у оркестровій тканині фіналу тем - старовинна символічна пісня-гра «А ми просо сіяли». Автор трактує її як «чоловічий» танець, наслідуючи у звучанні «низьких» струнних інструментів, віолончелей та контрабасів важке гупання сильних чоловіків. Друга тема, навпаки, більш жіноча і приваблює граціозністю та м’яким лукавством. Окрім них, композитор нагадує тут слухачам і теми з попередніх частин - «Ой Микито, Микито» з ІІ ч., а завершує весь цикл знову величним звучанням веснівки «Ой весна, весниця», ніби замикаючи вічний колообіг природи й людського життя.

Дух музики Л. Ревуцького, її тепло, мабуть, найкраще зумів передати у вірші, присвяченому другові, поет М.Рильський:

В колиску дар пісень тобі поклала доля,

У серце налила добра і чистоти,

І дорогі скарби несеш обачно ти,

Як чашу, як свічу у радісне роздолля[139].

ПИТАННЯ ДЛЯ ЗАКРІПЛЕННЯ МАТЕРІАЛУ:

1. Звідки Л.Р евуцький перейняв особливу любов до рідної пісні?

2. Хто став його наставником у творчому житті?

3. З яким навчальним закладом нерозривно пов’язана діяльність Л. Ревуцького протягом п’ятдесяти років?

4. Який з найвідоміших творів української класичної музики редагував Л. Ревуцький?

5. В яких творах Ревуцького відобразився вільнолюбивий дух українського народу?

6. В яких ще галузях музичної діяльності, окрім композиції, проявив себе Ревуцький?

7. Які українські народні пісні цитуються в кожній частин і Другої симфонії Л. Ревуцького?

8. Яка особливість побудови Другої симфонії Л. Ревуцького?

БОРИС ЛЯТОШИНСЬКИЙ

(1895- 1968)

Якщо музика Л. Ревуцького уособлює в собі пісенну душу нашого народу, то творчість Г. Лятошинського яскравіше відобража є його потужний інтелект, здатність до філософського аналізу явищ, відчуття нервового і напруженого пульсу того бурхливого часу – першої половини ХХ ст., – в який йому довелося жити. Його спадщина довгий час оцінювалася критикою неоднозначно, вважалося, що ця музика за надто складна, переобтяжена, недоступна для сприйняття «широкими масами народу» і недемократична. Потрібен був тривалий час, щоби справедливо оцінити її особливу красу й художню переконливість.

Борис Миколайович Лятошинський народився 3 січня 1895 року в місті Житомирі. Його родина належала до кола місцевої інтелігенції, батько був учителем, визнаним у своєму краї і як науковець (в його доробку було декілька історичних розвідок), і як прекрасний педагог, що успішно працював на посаді директора гімназії. Сам Борис навчався в житомирській гімназії, і, як це було заведено в культурних родинах, непогано грав на фортепіано та компонував невеликі п’єси, що здобули прихильність знайомих.

У 1913 р. Б. Лятошинський вступає до Київського університету на юридичний факультет і водночас прагне поглибити музичну освіту в консерваторії. Вона якраз нещодавно була відкрита, тож він потрапляє в клас композиції до Р.М.Глієра[140]. Щира дружба з’єднала на довгі роки вчителя й учня, і після смерті Р. Глієра Б. Лятошинський присвятив його пам’яті «Ліричну поему» для симфонічного оркестру.

Після закінчення консерваторії в 1919 р. (навчання в університеті завершилось роком раніше) він розпочинає там педагогічну роботу на кафедрі композиції, теорії та історії музики як викладач музично-теоретичних дисциплін. Так само, як і Л. Ревуцький, він пропрацював у рідній консерваторії майже піввіку, лише протягом двох років (1935-37) перебував у Москві, і виїжджав під час війни в евакуацію.

Життя композитора було не надто насиченим зовнішніми подіями. Довгі роки, позбавлений можливості мандрувати по світу, він пізнавав західну культуру здебільшого з книжок, кінофільмів, театру та ще з музики. Лише в останні роки, незадовго до смерті, Б. Лятошинський врешті отримав змогу відвідати декілька європейських країн. Проте внутрішнє його життя завжди було винятково насиченим. Серед професури Київської консерваторії він славився своєю надзвичайно різнобічною ерудицією, начитаністю, досконалим знанням декількох іноземних мов, зарубіжної та вітчизняної літератури, цікавився новинками науки.

Творчий шлях Б. Лятошинського позначений численними «змінами орієнтирів» протягом десятиріч, різноманітні його захоплення і переконання, художні уподобання знайшли вираз у мінливому творчому процесі. Розпочинав він як палкий прихильник російського композитора Олександра Скрябіна, який вважався одним із найяскравіших модерністів початку сторіччя. Під його впливом написані такі ранні твори, як фортепіанний цикл «Відображення», Перший струнний квартет, Перша симфонія.

Згодом, вже в двадцятих роках, Б. Лятошинський поступово знаходить своє власне неповторне творче обличчя, все виразніше проступають у ньому риси типові для його індивідуального сприймання. Він прагне відчути напружений ритм сьогоднішнього життя, захоплюється всім незвичним, передає пульс нової епохи, навіть якщо це нове - жорстоке й агресивне. І лише тонка душа митця здатна відчути в своєму «розшарпаному» суперечностями оточенні невмирущу красу людського духу. Такими художніми якостями, образами і настроями наділені його кращі твори цих років - фортепіанні Соната та Соната-балада, вокальні мініатюри на вірші російських та західноєвропейських поетів-символістів.

Разом з тим композитор дуже гостро відчуває трагізм навколишнього світу й прагне передати його іноді в гротесково-експресивних образах. Спокій і розраду він може знаходити лише у вічному світі природи, у внутрішній зосередженості. Такі настрої панують у вищезгаданих опусах і невипадковим є і вибір поезій. Ось лише деякі назви: «Похоронна пісня» (сл. Гайнріха Гайне), «Прокляте місце» (сл. Фрідріха Геббеля), «В’януть мрії мої в самоті» (сл. Персі Шеллі) та ін. Варто зауважити, що українська поезія поки не приваблює його уваги в солоспівах і хорах - її він осмислить і передасть у вокальній музиці в більш зрілому віці.

Натомість національні традиції значно виразніше помічаються в інструментальних та оркестрових творах. Разом з Л. Ревуцьким він бере участь у конкурсі, оголошеному в 1927 р. до 10-річчя Радянської влади, і поділяє з ним перше місце за «Увертюру на чотири українські теми» для симфонічного оркестру. Тоді ж розпочинається напружена робота над одним із найвизначніших його творів - оперою за повістю І.Франка «Захар Беркут». Вона отримала назву «Золотий обруч» і була завершена в 1929 р. Мудра й водночас лірична повість І Франка знайшла в опері Б. Лятошинського дуже цікаве втілення: він наголошує насамперед на старовинних традиціях, на неповторній атмосфері руських князівств, що, як відомо, мали високорозвинену культуру, отже грунтується на архаїчних українських фольклорних темах. Для контрасту він вводить сюди також елементи «чужого», насамперед східного фольклору, тим самим досягаячи яскравого картинного ефекту. Ця опера - одна з кращих у вітчизняній музиці ХХ ст., її постановки на сценах Київського і Львівського оперних театрів викликали значний інтерес

Передвоєнне десятиріччя позначене наступним щаблем творчого зростання Б. Лятошинського. У період зрілості він поступово відмовляється від перебільшеної експресивності й досягає мудрої простоти та врівноваженості. Він шукає їх не в сучасному оточенні (як міг мистець знайти гармонію в страшні тридцяті роки сталінських репресій, коли його самого постійно цькувала критика за «модернізм»!), а в класичній спадщині, у відчутті причетності до колосального духовного минулого. Звідси довершена простота його хорів на вірші О. Пушкіна, витонченість десяти обробок народних пісень для голосу з фортепіано.

До речі, після завершення цього циклу в 1937 р., автор вже постійно звертається до українських національних джерел - як до поезії І. Франка, Т. Шевченка, М.Рильського, В. Сосюри, так і до обробок народних пісень. Неможливо не згадати в зв’язку з цим кантату «Заповіт», де використана мелодія популярної пісні Гордія Гладкого, розгорнута в масштабне полотно. Традиції національної класики він зміг глибше пізнати, працюючи разом з Левком Ревуцьким над новою редакцією опери Миколи Лисенка «Тарас Бульба», для якої він робив оркестрове перекладення. Зв’язок з лисенківським стилем відчувається саме в творах даного періоду - «Заповіті», хорах на вірші Т. Шевченка та М. Рильського. Навпаки, звернення до сучасних тем не завжди приносить бажаний результат - так сталося з оперою «Щорс», котра залишилася в архівах мистця.

Період війни Б. Лятошинському довелося провести в Саратові, куди, крім працівників Київської консерваторії, був евакуйований і професорсько-викладацький колектив Московської консерваторії. Проте душею він весь час рвався в Україну. «До сьогоднішнього часу в родині Лятошинських зберігається карта європейської частини території нашої країни (мова йде про колишній СРСР - Л.К.), на якій він щодня позначав пересування лінії фронту. У складних умовах евакуації Б. Лятошинський працював для спеціально створеної радіостанції ім. Т.Г.Шевченка, що транслювала свої передачі для мешканців України»[141].

Серед творів, в яких особливо болісно відбилося відлуння війни, варто згадати Третю симфонію. В ній Лятошинський ніби повертається до тих самих загострено-експресивних засобів, які притаманні були його раннім творам, але тут вони набувають символічно-загрозливого значення. Навіть цитата народної пісні «Журба за журбою, біда за бідою» не несе бажаного просвітлення чи спокою, навпаки, саме через неї особливо тяжко усвідомлюється образ поневоленої України.

Після війни Б. Лятошинський одразу повертається до Києва. Незважаючи на несправедливу критику - а незалежному «модерному» композиторові доводилося витримувати постійні нападки від «ідеологічно переконаних» музикознавців - він працює з винятковою інтенсивністю. До останніх днів його життя продовжують з’являтися нові твори, збагачені художнім пошуком нового часу. Особливу увагу приділяє митець загальнослов’янським мотивам, звертаючись в першу чергу до польської культури. Захоплення нею відбилось у таких різних за духом творах, як симфонічні поеми «Гражина» та «На берегах Вісли», в солоспівах на вірші А .Міцкевича, в останній П’ятій симфонії та «Слов’янському» концерті для фортепіано з оркестром. Надалі багато творів пише Б. Лятошинський на національні теми, створює композиції на вірші українських поетів. Справжніми шедеврами хорової музики по праву вважаються хори на слова Т.Шевченка: «Тече вода в синє море», «Над Дніпровою сагою», «За байраком байрак», «Із-за гаю сонце сходить». Нову сторінку в українській вокальній ліриці відкривають його численні солоспіви та хори на слова Максима Рильського.

Окрему сторінку в біографії митця складає його педагогічна робота, той напрямок, який він відкрив для вітчизняної духовності. Саме завдяки школі Лятошинського наша українська професійна музика освоїла найновіші мистецькі течії, і навіть екекспериментальні художні пошуки західноєвропейської культури другої половини XX сторіччя. Для неї притаманні філософська, інтелектуальна тематика і образність, новий, незвичний погляд на можливості фольклору, завдяки чому твориться нове відчуття національного, вкрай ускладнена музична мова, породжена стрімким розвитком наукової думки нашого часу. Ці прикмети стилю засвоїли (кожен відповідно до власної неповторної індивідуальності) такі добре знані у нас в країні та за кордоном композитори, учні Б. Лятошинського, як Ігор Белза, Ігор Шамо, Леонід Грабовський, Валентин Сильвестров, Євген Станкович, Іван Карабиць та багато інших.Помер Борис Лятошинський у 1968 р. в Києві. До останніх днів він виношував творчі плани, прагнув написати Шосту симфонію, на столі залишились ескізи незавершених творів…