Режиссер, актер, образ 3 page

В драматическом театре, например, незнание и неис­пользование этих методов приводит к принципиальным потерям, тем более досадным для хороших спектаклей.

В спектакле «Снимается кино» (Московский театр им. Ленинского комсомола, постановка А. В. Эфроса) герой боролся с захлопнувшейся перед ним дверью. Обычная дверь с защелкивающимся замком в легкой декоративной раме была просто прибита к полу посре­ди сцены и служила обычным элементом декорации. Когда прекрасный актер А. Ширвиндт, активнейшим об­разом выполняя свою действенную задачу, не жалея ни сил, ни темперамента, рвал на себя дверную руч­ку, вся легкая конструкция ходила ходуном и ежесе­кундно рисковала упасть. А по образу эта легкая дверь должна была встать перед героем непреодолимой сте­ной.

Образный мир, так тщательно и талантливо строив­шийся драматургом, режиссером и актером, рухнул— только оттого, что режиссер и актер не решили возник­шую задачу так, как ее умеют решать в пантомиме.

В трагедии У. Шекспира «Ричард III» Ричард Глостер после борьбы, исполненной интриг, предательств и убийств, овладевает, наконец, королевской короной.

В блистательном спектакле «Ричард III» (Грузин­ский академический театр им. Шота Руставели, поста­новка Р. Стуруа) момент, когда Глостер получает же­ланную, такой ценой добытую корону и надевает ее на себя, выстроен как один из важнейших и самых ярких.

Измученный, ущербный, всех и все ненавидящий Глостер (Р. Чхиквадзе) впервые берет в руки корону—заветный символ власти,—поднимаетее, валявшуюся на полу, надевает на голову.

Он делает это медленно, мысленно просматривая всю кровавую историю событий, приведшую к этому мигу, и корона, которую, как легкую жестянку, только что пинали ногами, тяжелеет на наших глазах.

Как это было важно, чтобы именно на наших гла­вах корона постепенно превращалась из легковесного пустяка в свинцово-тяжелую ношу, груз власти.

Прекрасный в своей емкости и точности режиссер­ский образ был воплощен недостаточно—из-за нехват­ки иллюзии возрастающей тяжести.

А пантомима могла бы прийти на помощь.

Таких примеров можно было бы, к сожалению, привести немало.

Мир воображаемых препятствий, какмы уже гово­рили, лишь частность в пантомиме. Но и эта «частность» не могла не поставить перед нами один из цент­ральных вопросов театра, а пантомимы в особенности—вопрос о выразительности движения, о емкости и точной значимости жеста.

Образ рождается в процессе и в результате дей­ствия.

Действие в пантомиме осуществляется через сти­лизованное движение.

А каким образом, через какие объективные пара­метры движение, которое мы наблюдаем или делаем, наполняется конкретным содержанием?

Вновь напомним сказанное ранее (см. книги «Пер­вые опыты», «Опыты в мимодраме» и «Опыты в алле­гории»).

Любой жест, смысл которого для нас столь важен, не может родиться вне дей­ствия объективных законов движения, ко­торые даны нам природой. Этих законов нема­ло, но рассмотрим лишь важнейшие.

Основой всякого движения являются импульс силы, начинающий движение от определенной точки и в определенной точке кончающий, и волна, которая начатое движение распространяет в опре­деленном направлении и в определенном характере.

Импульс имеет четкое направление (вперед или назад, вверх или вниз, по той или иной диагонали) и определенную величину силы, он может быть более или менее энергичным. Более энергичный импульс выводит точку своего приложения, например плечо, кисть или колено, на большее расстояние.

Волна, которая распространяет начатое импульсом движение, имеет направление, указанное им, и свя­занную с импульсом величину энергии. Так более энергичный импульс вызовет волну большей величины, или, как говорят, амплитуды. Волна может быть раз­ной по характеру—медленной или быстрой, зату­хающей или «разгоняющейся» и т. д.

Место начала движения (точка приложения импульса) впрямую зависит от цели действия (жест «дай» и жест «возьми» начнутся из разных точек) и характера действия («возьми» от сердца и «возьми» от брезгливого высокомерия тоже начнутся по-разному).

Точно так же цель и характер действия определяют характер волны (затухающая пли рас­тущая по амплитуде, быстрая или медленная, большая или маленькая и т. д.).

Цель и характер действия всегда связаны с логикой действия, а следовательно, данный им­пульс и данная волна в данных обстоятельствах всегда служат выявлению индивидуальности героя. Об­щая импульсно-волновая картина у целой группы— мощное выразительное средство для пантомимы-алле­гории. Максимально индивидуализированная—для мимодрамы.

Посмотрите на пешеходов, идущих мимо вас по улице. Найдется ли среди них два одинаковых человека?

Не найдется.

На иных мощный отпечаток накладывает профессия, на других — важность предстоящего события, к которо­му они целеустремленно спешат, на третьих—затерян­ность в незнакомом городе, на четвертых—любопытст­во в незнакомой стране, на пятых—все вместе, да еще вчерашнее счастливое объяснение в любви...

То, что вы подметите и это и многое другое—не слу­чайно. Иначе просто не могло быть.

Все, что составляет богатейший и неповторимый внутренний мир каждого человека, неминуемо отпе­чатывается на его внешнем поведении, имеет свое внеш­нее выражение, диктует особенности жизни его тела.

Как?

Только через бесконечные выразительные возможности нашего телесного механизма.

Другого способа не дано.

У нас с вами великое множество моторов-мышц, ры­чагов-костей и шарниров-суставов. Подсчет возможных сочетаний их положения в пространстве дает цифру ас­трономическую—вот она, беспредельная выразитель­ность нашего с вами телесного механизма. В его слож­нейшей работе намешаны самые разные одновременные и разновременные импульсы и волны.

Однако, что ни прохожий, то новая встреча с индивидуальностью...

Почему?

Потому что в каждом из нас есть главные им­пульсы и главные волны. Их своеобразие создает пластическую неповторимость личности, их схожесть делает пластически похожими двоих из нас, их одинаковость определяет единое коллективное пластическое «лицо» марширующего строя солдат.

Наша с вами задача—научиться зорко подмечать эти главные импульсы и волны, отделять их от второстепенных, укрупнять.

Зоркость в наблюдений главных импульсов и волн разных людей, умение их выделить из множества второ­степенных и укрупненно воспроизвести — вот то, что становится существенной частью предмета мастерства режиссера пантомимы и актера-мима.

А есть ли критерии отбора, критерии оценки — ка­кие импульсы и волны составляют самую суть, а ка­кие—второстепенны?

Такие критерии есть.

И снова мы прежде всего замыкаемся на действенной функции импульса и волны.

Если мы опять внимательно присмотримся к потоку пешеходов, то увидим, что каждый из идущих, бегущих, спешащих, еле плетущихся, а то и вовсе стоящих людей непременно делает нечто такое, что составляет его образную суть.

Вот идет высокий, подтянутый, с иголочки одетый мужчина с пышной седой шевелюрой. Весь ритм его жизни нетороплив, его взгляд чуть теплеет при встрече со знакомыми и скользит, не фиксируя, по незнакомым лицам. Голова гордо, даже слегка надменно откинута и почти не меняет своего положения.

Что делает этот человек?

Он несет свою голову.

И какие бы ни производил он физические дейст­вия—здоровался за руку, раскуривал трубку, пересту­пал через лужу, разворачивал газету,—ни один резкий импульс не встряхнет его головы и ни одна волна не пройдет выше шеи. Гранитные монументы не беспо­коятся по поводу импульсов и волн. Так и у этого че­ловека, который несет свою голову, как «Памятник Себе».

У другого этот Памятник может обратиться в «бюст». Несущий «собственный бюст» может находиться в от­личном расположении духа и даже игриво помахивать портфелем. Но ни один импульс не потревожит его вы­ше локтя и ни одна волна не проскользнет выше пояса.

Этот человек «несет свой бюст».

Вроде бы однородное образное действие, но попро­буйте практически, и вы сразу поймете, что за этим стоят весьма отличающиеся пластические партитуры, допускающие множество вариантов. И нести по жизни можно не только «Памятник Себе». Попробуйте сыг­рать этюд на тему горьковского «Челкаша». В одном случае Челкаш может нести огромный тяжелый мешок (и не воображаемый, а настоящий. Только, разумеется, не тяжелый. Вес предстоит оценить по законам оценки воображаемых сил.). В конце этюда тот же Челкаш может нести взгляд, убивающий своей ненавистью. В первом случае это будет прямое физическое действие и одна партитура движения, в другом слу­чае—действие образное и другая партитура.

Действие, отражающее образную суть вашего персонажа укажет вам на главные импульсы и главные волны, определит вам границы их поиска.

Первые же наблюдения и практические опыты всег­да показывают, что определенная черта человеческого характера имеет некую свойственную ей пластическую основу. Ведь перед нами, например, могут пройти мно­го весьма разных гордецов, но именно это качество мы выделим у них благодаря общему в их движении.

Общее будет объективно выражено в соответствующей комбинации импульсов и волн.

Так, мы можем изучить и затем грамотно применить на практике свойства разных характерных пластичес­ких партитур.

Однако все гордецы при этом разные и наделены весьма яркими индивидуальными особенностями. Проис­ходит это потому, что на основу, на характерную партитуру каждый новый определенный импульс и волна накладывают свой отпе­чаток, рождая индивидуальность. Боль­ше того: данный импульс и данная волна, добавленные к любой партитуре, сообщают любому характеру свой, всегда постоянный оттенок.

Мы можем поставить вопрос:

— Каков бы ни был характер человека, что добавляет ему импульс от колена вперед? — Что привносит в любую характеристику волна от головы?

— Что изменилось в каждом человеке при перемене направления импульса от локтей?

Оказывается, ответы на эти вопросы выявляют впол­не конкретные закономерности.

— И гордые, и приниженные, и целеустремленные, и сомневающиеся могут использовать разные импульсы и волны. Однако перемена, предположим, импульса «от плеча вперед» на «от локтя в сторону» изменит отте­нок характера. Так, первый вариант добавляет в об­щую гармонию «обертон» агрессивности, сознания своей силы. Увидя такого человека ни улице и по всей картине его поведения поняв, что это гордый, человек, мы можем предположить, что это или спортсмен, с по­бедой возвращающийся с поединка, пли, допустим, чванливый Начальник, возомнивший себя властелином.

Импульс «от локтя в сторону» при ходьбе придает характеру оттенок лиричности, некоей приподнятости. Увидев такого гордеца, мы можем подумать: «Этот— летает... Вероятно, пару часов назад у него родился сын».

Рассмотрим прямо противоположный вариант. Пусть наш герой будет мягок, лиричен и совершенно лишен гордыни. Пусть он спешит к городским часам на столбе, зная, что под этими часами его ждут.

А как в этом варианта» поведет себя импульс «от плеча вперед»?

Попробуйте.

Вы увидите, что «обертон» агрессивности верно послужит вам и здесь. «Скажу!Сейчас—или никогда»,— заявит такой импульс зрителю. Может быть, не точно так, не совсем такими словами определимое, но будет в вашем герое нечто окрашивающее его характер от­тенками решительности, устремленности к цели, «агрессивности».

А теперь—наоборот. Не делаете импульса «от пле­ча вперед», но лишите его и импульсов «от локтя в сто­рону», прижмите локти к бокам и ограничьте их подвижность. В результате не будет окрыленности, не бу­дет полета у вашего героя, и, какие бы решения ни при­нял он для себя, зритель недвусмысленно расшифрует: «Нет, не скажет...»

Как видим, два сходных по общей характеристике человека и два весьма несхожих варианта. Если обоих сыграет один и тот же актер, еще нагляднее станет разница, которую привносит перемена импульса.

Таких оттенков характера, так же как и самих ха­рактеров человеческих, великое множество. Их просто невозможно однозначно определить словами. Как бы мы того ни старались избежать, создается впечатление некоего начетничества, иллюзия возможности создания рецептурного справочника: «Локти в стороны—и лири­ческий герой готов».

Такой справочникневозможен, как вообще невоз­можны рецепты в искусстве.

Импульс «от локтя в сторону»—это ведь тоже в конце концов не стопроцентная определенность, потому что их может быть сколько угодно. Практика незамед­лительно даст вам понять, что при каждом повторении, на каждом конкретном спектакле он может быть сде­лан по-разному, и дело будут решать миллиметры амп­литуды, доли секунды времени и тончайшие нюансы характера волны, рожденной данным импульсом. И каждый раз, на каждом спектакле только ваше ак­терское чутье, чувство меры и верность вашей жизни в образе подскажут именно «сегодняшний», именно для данного спектакля точный импульс «от локтя в сто­рону».

«Рецептурный справочник»?

Не стоит питать иллюзий.

Для того чтобы от таких иллюзий избавиться, до­статочно попробовать разобраться в этих вопросах практически. И сразу все встанет на свои места. Сразу

станет очевидным, что, каков бы ни был ваш герой, на­деленный сложным, противоречивым характером, им­пульс «от локтя в сторону» в числе многих прочих вы­разительных средств поможет вам выявить его просвет­ленное настроение в данную минуту, одухотворенность мыслей, которые сейчас его занимают. А другой им­пульс вместо этого—или не поможет, или поможет слабее, или помешает.

И сразу раскрываются не рецепты, позволяю­щие действовать бездумно, а законы, на­правляющие путь творчества.

Напрашиваются немаловажные выводы.

Импульсы и волны, формирующие закончен­ный жест,—те знаки, расшифровка которых дает возможность судить о характере че­ловека по его движению. Обусловленные объективными законами механики, они позволяют наблюдать объективный ре­зультат.

Для того чтобы стать мастерами своего дела, и ре­жиссеру и актеру (не только миму!) необходимо на­учиться анализировать интересную пластиче­скую индивидуальность, увиденную в жизни. Для тако­го анализа есть объективный инструмент— импульс и волна, из которых объективно построе­но любое движение.

Анализ любого объекта, в том-числе и жеста,— это разделение, расчленение целого на части с тем, чтобы каждую из частей понять и ос­воить.

Умение точно разделить на составляющие элементы, проанализировать движение—это вопрос не только та­ланта, но и тренируемого профессионального навыка. Мы можем усилить нашу зоркость, повы­сить точность анализа движения, его разделения на составляющие и этим повысить свое профессиональное мастерство.

Но это еще не все.

Основу каждой индивидуальности со­ставляют именно ей присущие главные импуль­сы и главные волны. Увидеть их, выделить, очистить от второстепенности и укруп­нить—именно это означает, что вы из тысячи тонн движенческой руды добыли крупицу радия для пантомимы, взяли для нее из бесконечных кладовых жизни продуктивный материал.

И не только для пантомимы! Для клоунады, для характерного танца, для острого пластического реше­ния роли в драматическом театре, в кино.

Таким образом, импульс и волна—инструмент наблюдения реальной жизни. Но не только.

Импульс и волна - объективный инстру­мент воспроизведения увиденного в жизни пластического материала.

Иначе и быть не может—чтобы повторить в движении интересный характер вчерашнего прохожего, нуж­но сегодня повторить партитуру его движений, очистив ее от несущественного и укрупнив главное. Увиденные и освоенные части снова складываются в целое, где ма­териал оригинала из жизни обработан нами для сцены по эстетическим законам.

И это еще не все.

Если взятое из жизни и воспроизведенное на сцене движение состоит из одних и тех же элементов, то, именно к ним прежде всего должен готовить себя актер.

Импульс и волна становятся первоочередным материаломпрофессионального актерского тренинга.

Так «едины в трех лицах» выступают в театре пер­вородные элементы движения, данные нам природой и использованные в профессии.

Предположим, что в работе над конкретным обра­зом мы овладели грамотным жестом—он всегда легко читается, начинается и кончается в определенных точ­ках, имеет четкий характер и длительность. Он дей­ствен, потому что для этого выбраны нужные импульсы и нужные волны, и по тем же причинам оказался сти­лизованным именно так, как того требует пантомима.

Наш персонаж готов вступить в любой драматур­гический конфликт, в любое противоборство с другим персонажем, с чужим действием, с чужими поступками, с чужой волей.

Пусть он попал в простейшую ситуацию, требующую движения, и сделал идеально грамотный жест, чтобы выразить конкретное действие, настроение, мысль.

Мы все знаем, что для выражения любого, даже са­мого простого действия, настроения или мыслиестьмного способов. Такой же богатый выбор есть и у на­шего героя для выполнения его конкретной задачи.

Герой выполнил задачу. Но самый ли выразительный жест он для этого употребил? Может быть, ту же задачу можно было решить так же грамотно с точки зрения движения, так же четко стилизованно, но при этом более емко, насыщенно, энергично выразить необходимое содержание?

И вообще, какой из двух грамотных жестов лучше выражает данное содержание?

Есть ли критерии отбора такого самого лучшего жеста?

Оказывается, есть.

Попытки сформулировать эти критерии начались очень давно, но наиболее полно, систематизирование и аргументирование это удалось сделать лишь в прошлом веке выдающемуся певцу, декламатору, артисту и пе­дагогу своего времени Франсуа Дельсарту (1811— 1871), слава которого взорвалась подобно фейерверку и так же быстро—и незаслуженно—погасла.

Дельсарт собрал и проанализировал огромное количество собственных жизненных наблюдений, проведенных не случайно и хаотично, а с точным профессиональ­ным прицелом. Но это лишь малая часть материала, которым он оперирует в своих выводах. Он привлекк себе на службу источник неизмеримо более обшир­ный—лучшие достижения живописи и скульптуры.

В течение многих веков отбирали художники и скульпторы самые выразительнее движения, самые вы­разительные позы, изучая бесчисленное множество ха­рактеров человеческих. Вот их богатейшим опытом и вы­дающимися достижениями и воспользовался Дельсарт для своей системы воспитания сценического жеста, для поиска самого выразительного решения пластики из всех возможных.

Дельсарт вовсе не предназначал свою си­стему для пантомимы. Его волновал драматичес­кий актер, черпающий свою выразительность прямо из жизни и воспроизводящий жест в формах самой жизни. Отсюда—полное Отсутствие интереса, к стилизации жеста, которая для нас с вами принципиально важна» Однако нам также принципиально важен главный объект внимания Дельсарта—внутренняя сущность движения и законы ее раскрытия. Вот почему из двух сходных по смыслу жестов он поможет отобрать самый точный, необходимый нам по смыслу.

Сам Дельсарт почти не оставил записей, но его мысли и выводы изложены в капитальной книге Сергея Михайловича Волконского¹, последователя и страстно­го проповедника его идей, человека, сделавшего в об­ласти эстетики движения очень много.

1 В кн.: Волконский С. Выразительный человек. Сценичеческое воспитание жеста по Дельсарту. СПБ., издание «Аполлона», 1913

Разберемся в некоторых основных положениях этой системы.

«Искусство есть знание тех внешних приемов, кото­рыми раскрываются человеку жизнь, душа и разум,— умение владеть ими и свободно направлять их. Искус­ство есть нахождение знака, соответст­вующего сущности»—этими словами Дельсарта начинает свою книгу С. Волконский (разрядка моя.— И. Р.).

Такое начало книги не случайно, в нем выражена главная мысль, положенная в основу системы. Без пони­мания знаковой сущности искусства Франсуа Дельсарт просто не смог бы объединить свои наблюдения в стройную систему и сделать полезные для всех нас практические выводы.

Пантомима соткана из знаков, мы уже говорили об этом и на этих страницах и в предыдущих книгах. Они составляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движе­ние, а зрители при этом ничего из происходящего не.понимают, в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внут­ренней сущности жеста. В тех же случаях, ког­да мы оказываемся захваченными содержанием дей­ствия, весь пластический «текст» являет собой непрерывную цепь логически выстроенных, точных по форме, емких и ясных по содержанию знаков.

Мы выяснили, что сами знаки в пантомиме (и не только в пантомиме) разнородны и каждая разновид­ность обладает определенными свойствами.

Дельсарта интересует не всякий знак—нам следу­ет в этом разобраться, чтобы искать у него те ответы, которые он может дать для пантомимы.

Бывают знаки, выработанные людьми, за долгие го­ды развития цивилизации, внутреннюю сущность кото­рых можно выразить одной фразой или даже словом. О сущности таких знаков люди «договорились», «условились» между собой, отсюда иих название «условные»,и их относительная содержательность. Так, в покачивание головой по горизонтали мы условились вкладывать содержание «нет», а по вертикали—«да». А в Болгарии, например, прак­тически те же движения означают понятия, прямо про­тивоположные нашим. В большинстве стран мира ла­дони, сложенные вместе около груди означают высшую степень просьбы—мольбу, а в Африке есть племя,в,котором исторически сложилось противоположное со держание такого же знака—высшую степень угрозы. А получилось так потому, что эта позиция была исходной для метания маленького тамагавка.

В одном месте земного шара «условились» так, а другом—иначе.

В пантомиме такой условный знак употребляете очень часто, и, следовательно, для нас важны его свойства. Однако и в жизни и с первых же практических шагов в пантомиме мы знаем, что один и тот же жест-знак в зависимости от множества причин может иметь большое количество разных оттенков одного и того же смысла.

Дельсарта такие условные знаки интересуют ма­ло—он справедливо полагает, что закономерность их, смысла надо искать скорее в истории развития данного народа, а не среди общих законов выразительности че­ловеческого тела. А вот оттенки их значения для не­го—и для нас тоже!—важны. Они раскрывают не.только суть того, что мы хотим выразить, но и наше отношение к данной ситуации, к нашему действию, к партнеру. И оказывается, что разные люди, выра­жая одну и ту же сущность разными услов­ными знаками, оттенки этой сущности (от­тенок недоверия, оттенок нежности, оттенок опасения, оттенок высокомерия и т. д.) выражают сходно! Значит, можно уловить общность и установить за­кономерность, что Дельсарт и делает.

Мы говорили и о другой категории «условных» знаков, несравненно более сложных и образно-многоплановых - об иероглифах.

Поэтическая сущность этих знаков создается не историческим опытом общения люден (хотя как исклю­чение бывает и такое), а отдельными художниками, и об их значении «договариваются» не люди между собой, а данный театр в. данном спектакле со своим зрителем. Так, А. Орлов в «Похождениях Чичикова» для решения знаменитой сце­ны толкотни Чичикова и Манилова в дверях- разрабо­тал образный знак-иероглиф «Ветряная мельница».

Аналогичным образом поступал Модрис Тенисон в пантомиме «Шепот», пластически и ритмически сравнив шепот Сплетни с ядовитым водопадом.

Эта столь распространенная в пантомиме разновид­ность знака Дельсарта не интересует, и ответов на на­ши вопросы о законах смысла в иероглифе он не даст.

Однако и Дельсарта, и нас интересует главная, наи­более. всеобъемлющая разновидность жеста-знака— жест, вызванный непосредственным, сию минуту рож­денным эмоциональным посылом: «...Не тот жест инте­ресен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость».

Итак, жест непосредственный, эмоцио­нальный, «выдающий», а не «показывающий» жест, о смысле которого никто ни с кем не уславливается, жест «безусловный».

Такой жест — главный материал панто­мимы. Из него соткано ее «повествование». И именно на его фоне все остальные знаки («иероглифы» преж­де всего) выглядят акцентами, режиссерскими и актер­скими средствами выделения.

Возникновение, предположим, «иероглифа» в пла­стической фразе, изложенной жестами, которые Дельсарт называет «эмоциональными», уже само по себе знак, сигнал зрителю: «Внимание! Сейчас будет нечто важное!»

Зритель всегда легко воспринимает и правильно расшифровывает такой сигнал.

Эти знаки—главный материал пантоми­мы, самый главный материал мимодрамы, так как впрямую характеризуют индиви­дуальность человека.

Эти же знаки—наибольшая трудность в мимодраме, потому что при неизбежном процессе стилизации они теряют в неопытных руках связь со своим прооб­разом в жизни. Мы перестаем понимать сущность движения героя, а следовательно, и всю логику его по­ведения на сцене.

То же самое в драме и вообще в любой разновид­ности театра. Не случайно вся потребность в создании системы возникла у Дельсарта именно от нужд драмы и оперы.

Предположим, что мы вместе с ним вышли на ули­цу, задались целью понаблюдать движения идущих навстречу людей и попытаться определить по движе­нию основные черты характера.

Что ни прохожий—то образ, индивидуальность.

Дельсарт, зная законы соответствия формы жес­та и его сущности, был бы зорче нас. и помог бы нам глубже заглянуть в характер мимо идущего человека. Он помог бы нам лучше выразить во внешнем движе­нии те мимолетные движения души, которые прояви­лись в жестах. Люди, которых вы видели на улице, не озабочены проблемой отбора самого выразительного движения и поэтому выражают свои чувства не лучшим образом. Дельсарт «поправил» бы этих людей.

Блестящий актер, он виртуозно скопировал бы их со множеством деталей, поразив нас своей зорко­стью.

И на этом остановился бы.

А нам с вами, с благодарностью принявего помощь, пришлось бы двигаться дальше—отобрав в персонаже только самое существенное, выявить главное в его пла­стике (главные импульсы и главные волны), укрупнить их и тем самым нашего героя стилизовать.

Но основу задал бы нам Франсуа Дельсарт—вот почему нам нужна в пантомиме его система.

Дельсарт исследует сущность—всевозможные внутренние состояния и душевные движе­ния человека. Устанавливает естественные зависимос­ти, естественные соответствия этих состояний и движений с жестами и позами, то есть зна­ками, которые внешнеих выражают. Жест Дельсарт понимает широко—это может быть и едва уловимое дрожание века или брови, и движение всего тела.

Исследование ведется в трех направлениях:

1. СЕМИОТИКА (по-гречески означает знак, внеш­ний признак) устанавливает состояние человека по жесту, который он сделал (он сдвинул брови, значит, он негодует).

Впрочем, так трактует этот термин Дельсарт.

Сегодняшнее его содержание несравненно шире и захватывает область знания поистине необъятную—от медицины и структурной лингвистики, которая изучает самые общие свойства языка как средства человеческо­го общения и мышления, до расшифровки древних письменностей и закодированных донесений вражеской разведки.

Всякая сущность остается для нас неведомой, если не выражена вовне. Всякое внешнее выражение немыс­лимо без определенной формы—и это касается всего без исключения, отнюдь не только искусства.

И вот тут-то возникает сфера действия семиотики, которая исследует закономерности связей, существую­щих между содержанием и формой или как говорят специалисты по семиотике, между сущностью и знаками (знаковыми системами), ее выражающими.

Таким образом, прослеживая соответствия между внутренним состоянием или внутренними пружинами поведения человека и внешним их выражением (же­стом), Франсуа Дельсарт затрагивает лишь частный раздел семиотики в сегодняшнем ее понимании.

Следует отметить, что формирующаяся и набираю­щая силу сегодняшняя семиотика, к сожалению, почти не затронула области жеста.

Тем ценнее наследие Дельсарта.

Итак, в книге С. Волконского мы находим систематизированное изложение связей между внутренним со­стоянием или внутренним движением и внешним его проявлением через жест или позу.

Может создаться впечатление, что Дельсарт пред­лагает нам нечто вроде рецептурного справочника поз и жестов на случай любого внутреннего состоя­ния.

Отнюдь нет! •

С. Волконский: «Пусть не думают, что Дельсарт учил: «сдвинуть брови»— и делу конец; исполнить предписание Семиотики еще не значит играть;...я хочу с первого же шага установить, что самая лучшая игра, в смысле искренности чувства, не даст всего, что она может дать, если она будет погрешать против указаний Семиотики,—она именно не, будет самая лучшая» (раз­рядка моя.— И. Р.).

2. СТАТИКА, по Дельсарту, исследует равновесие, позу. Устанавливает, какими именно средствами дости­гается то или иное содержание позы.

3. ДИНАМИКА исследует законы движения и условия, при которых движение будет максимально вы­разительным.

К рассмотрению соответствий между сущностью и знаком по материалам исследований Дельсарта мы сейчас приступаем.

«СЕМИОТИКА есть непосредственное на­блюдение над жизнью, из которого артист выводит правила воспроизведения жиз­ни» — так С. М. Волконский определяет необходимый нам ракурс семиотики (разрядка моя.— И. Р.).

Естественно, чаще всего не только одной головой или только одной рукой действует актер, чтобы выра­зить необходимый смысл. Как правило, это достигает­ся работой всего тела или нескольких частей в сово­купности и выразительного воздействия. Однако работа каждой части нашего тела — движение или положение брови, фаланги пальцев, малейший изгиб шеи или наклон корпуса—у опытного актера, а тем более мима всегда значимы. Они могут помогать действию, бездействовать или мешать ему. Поэтому надо изучить их не только вместе, но и по отдельности.