Главная Случайная страница


Полезное:

Как сделать разговор полезным и приятным Как сделать объемную звезду своими руками Как сделать то, что делать не хочется? Как сделать погремушку Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами Как сделать идею коммерческой Как сделать хорошую растяжку ног? Как сделать наш разум здоровым? Как сделать, чтобы люди обманывали меньше Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили? Как сделать лучше себе и другим людям Как сделать свидание интересным?


Категории:

АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника






Режиссер, актер, образ 1 page





Предположим, сценарий готов и попал в руки ре­жиссера

С чего начинать?

Снова нам на помощь приходит опыт драматическо­го театра, и прежде всего—Константин Сергеевич Ста­ниславский, создавший не только систему театральных воззрений, но и систему конкретных методов практики, в том числе и режиссерской. Именно он подскажет нам основные этапы режиссерской работы над драматурги­ей, которые вытекают из того, что драматургия—это действие. Они сослужат нам добрую службу в пан­томиме.

Предстоит режиссерский анализ драматургии как упорядоченной по определенному закону цепочки со­бытий и действий—то, что Станиславский называл «разведка умом».

Прежде всего необходимо четко определить для се­бя тему и идею произведения.

«Про что я буду говорить со зрителем?»

«Какую главную тему, важнейшую для меня мысль я ему выскажу спектаклем?»

Вопрос необычайно важен. Не случайно разные ре­жиссеры, ставя одну и ту же пьесу в драматическом театре, разное считают главным у автора. И каждый из них, используя одни и те же слова текста, говорит со зрителем о своем. Абсолютно аналогичная ситуация и. в пантомиме.

Если режиссер — автор драматургии, то этот этап работы у него уже позади. Но миновать его невозмож­но, потому что тогда разговор со зрителем выйдет обовсем и ни о чем—зритель не поддержит режиссера.

Необходимо определить суть главного конф­ликта—за что и против чего сталкиваются в борьбе герои. У разных режиссеров она может отличаться ра­дикально, в этом сказывается талант, зоркость, жиз­ненный опыт и гражданская зрелость каждого. Если смысл главного конфликта выяснен не четко—провал, потому что кон4)лнктую1цне лагеря или герои будут по­сылать стрелы своих действий мимо цели. Не организуется в максимальном напряжении сам конфликт, к

зрителю станет неинтересен спектакль.

Необходимо определить главное событие пье­сы и всю иерархическую лестницу второсте­пенных и третьестепенных. Сразу станет ясна драма­тургическая конструкция материала. Та сюжетная схе­ма, на которую драматург любовно и заботливо нара­щивал живую плоть образов, будет заново обнажена с тем, чтобы потом одеться новой, режиссером и акте­рами созданной плотью. И снова она окажется разной у разных художников.

Без четкого определения главного события станет одинаково главным многое, а значит—ничего.

Не уяснив для себя главное событие, режиссер не сможет его выделить для зрителя. Для этого мобили­зуется весь арсенал выразительных возможностей теат­ра, и одним из самых важных будет ритм.

Есть в режиссуре закон, природой своей связанный с поведением людей в реальной жизни: в момент, когда происходит какое-либо событие, меняется ритм жизни героя или героев. Чем важнее это собы­тие, тем резче слом ритм а, а главное событие в спектакле должно быть отмечено самым ярким, самым явным для зрителя ритмическим перепадом.

Если события сценария не будут распределены по степени важности и в дальнейшем не будут выделены режиссерскими и актерскими средствами, в том числе ритмами, то зритель не поймет, что в спектакле важно, а что неважно, что имеет большее смысловое значение» что меньшее. Такой спектакль будет для зрителя не­понятен и скучен, в том числе из-за его ритмической монотонности.

Вот как принципиально важно режиссеру четко ре­шить для себя при анализе драматургии иерархию событии, и прежде всего выделить главное.

На этом этапе предварительного анализа предстоит определить еще очень многое—наследие Станиславско­го и богатейшая литература по этому вопросу несомненно в том помогут.

Однако есть проблемы, которые в пантомиме приобретают особое значение, и, пожалуй, важнейшая из них—готовность режиссера к работе с актером по созданию внутреннего монолога.

Все средства, которые предложит актеру-миму режиссер—изобретательный и точный рисунок движения, музыку, создающую атмосферу, выразительно рисую­щий фигуру свет,—все это лишь поможет актеру, но никогда не сыграет вместо него. Поэтому именно в пантомиме тщательно выстроенный, освоенный и «обжитой» актером внутренний монолог станет той прочной основой, которая непрерывно будет рождать актерское действие, питать его каждый раз новыми со­ками, сделает игру актера живой, осмысленной и на­полненной.

Безусловно, в конкретной работе над спектаклем возникнут самые существенные коррективы—работа с актером всегда живой и творческий процесс.

Но к этому необходимо готовиться, иначе результат, к которому поведет режиссер,не будет ему ясен за­ранее.

«Разведка умом» позади. Режиссер взялся за поста­новку, и перед ним встал целый ряд конкретных во­просов, требующих решения в спектакле.

Прежде всего он пришел к актерам, и каждый из них ждет от него самых конкретных предложений и указаний, которые поведут актера по пути созданияобраза.

Актеру понадобится все, что в период подготовки к спектаклю накопил режиссер: самые общие вопросы, идеи спектакля в целом и каждой роли в отдельности, в том числе персонально его роли, режиссерское видение непрерывной линии действия, самые глав­ные. и сугубо частные мотивировки всех поступков,тоесть вся логика поведения героя и еще многое другое—все то, что мобилизует актерскую фантазию, творческую природу, жизненный опыт и человеческую взволнованность сутью происходящего.

Переплавив все это с собственной работой, актер станет соавтором спектакля, творцом образа.

«Как я двигаюсь?» Этот вопрос будет одним из глав­ных, заданных режиссеру.

Как выстроить рисунок движения таким образом, чтобы, взятый из жизни в соответствии с за­конами данного образа, он прошел процесс преобразования по эстетическим зако­нам, процесс стилизации и стал самой тканью образа в пантомиме?

Существуют режиссерские критерии отбора материала из житейского хаоса. Искать их следует там же, где мы искали критерии отбора в про­изведениях смежных искусств—в проявлениях реаль­ной жизни, близких по своей природе самой природе пантомимы.

Этьен Декру сочинил «шаг на месте».

Он увидел его в жизни, но в.жизни это не было предметом 'искусства. В предмет искусства это превратилось тогда, когда ушло от жизни.

Ушло — но не порвало связи!

Движение, сочиненное Декру, сохранило свою не­разрывную связь с бытовым, всем нам так хорошо зна­комым человеческим шагом.

В чем?

Во-первых, хоть и в отдаленной, но очень точно найденной пластической (изобразительной), аналогии.

Вся картина, вся схема движения, заданная Декру, была аналогична реальной схеме движений человека.

Во-вторых, в полнейшей ритмической анало­гии. Полнейшей—и это очень важно.

Смотрите, как «мало» потребовалось Этьену Декру, чтобы стать признанным гением и войти в историю пан­томимы—только увиденный в жизни материал преоб­разовать по эстетическим законам, в данном случае—используя пластическую и ритмическую аналогии.

Декру не ставил перед собой задачу отображения чьей-то индивидуальной походки. Как только мы по­ставим перед собой задачу индивидуализации пластики нашего персонажа, композиция Декру может нам в своем «чистом» виде не подойти. И нам немедленно при­дется обращаться за материалом к реальной жизни, то есть привлекать пластику и ритмы (обязательно и то и другое!) конкретного, виденного нами человека.

Мы знаем, нет на свете двух людей с одинаковой походкой. Что ни характер—то новая пластика, что ни человек—то новая, своеобразная манера ходьбы. И, право, стоит очень внимательно и дотошно понаблю­дать за пешеходами. Вы несомненно увидите, что не будет ни одного человека, который не внес бы своего материала в вашу пластическую и ритмическую копил­ку. Надо только быть зорким, чтобы увидеть порой еле заметные черты индивидуальности, укрупнить их и стилизовать. Но при этом быть мастером своего дела, тоесть твердо знать, по каким компонентам (пла­стический рисунок и ритмы) анализировать увиденное в реальной жизни.

И вы убедитесь, что даже на основе схемы Декру вы сможете разработать множество интереснейших пла­стических характеров.

А если при этом вы сочините другую схему, другую пластическую композицию, то поверьте на слово авто­ру—многие мимы почтительно пожмут вам руку.

Однако сегодняшняя практика театра, и в частности пантомимы, не только использует достижения Этьена Декру, но и ставит вопрос шире.

А почему, собственно, мы должны ограничиться только исследованием схемы движения человека.?

В спектакле «Маугли» московской студии под руко­водством О. Табакова действуют звери. А. Дрознину, постановщику движения в этом спектакле, необходимо было этими же путями исследовать движения самых разных зверей, выстраивать их пластику и их рит­мы. Дрознин добился превосходных результатов, а медведь Балу (арт. С. Газаров) просто блистателен.

Точно так же мы могли быть свидетелями мастер­ского показа по телевидению движений разных живот­ных артистом Константином Райкиным.

Та же задача встала перед автором этих строк при постановке движения в спектакле «Кошка, которая гу­ляла сама по себе» в Театре им. Моссовета, где дей­ствовали Кошка, Корова, Конь, Собака, Тигр и Шакал.

Этим путем—с не меньшим успехом—можно иссле­довать различные механизмы.

Как, выразительны в своем движении машины!

Целый спектакль был сыгран студентами на экза­мене по пантомиме в Государственном училище цирко­вого и эстрадного искусства, где действовали Шагаю­щий экскаватор, Автомобиль «Запорожец» старой моде­ли, «Запорожец» новой модели, Подъемный кран, Часы.

Область этих задач очень велика и постоянно рас­ширяется в драматическом театре. И всегда в таких случаях театр обращается за помощью к пантомиме.. Именно ее выразительные средства оказываются необ­ходимыми для создания образа.

В 1924 году В. Э. Мейерхольд поставил спектакль, слава которого не померкла и до наших дней,—«Лес» А.Н. Островского.

И современников премьеры, и нас, которые изучают эту работу по книгам, поражает обилие принципиально нового, найденного режиссером.

Аркашка Счастливцев держит в руках удилище и ловит рыбу. Удилище—настоящее, ни лески, ни по­плавка нет, но на крючке, которого тоже нет, трепещет и извивается «рыба».

Иллюзия живой, бьющейся рыбы, перипетии борьбы с ней азартного рыболова вызвали целый шквал аплодисментов.

Эта роль и именно эта сцена—однаиз славных и известных в «послужном списке» такого актера, как Игорь Владимирович Ильинский.

Мейерхольд и Ильинский уже тогда, в январе 1924 года, использовали пластическую и ритмическую аналогии и добились блистательного эффекта иллюзии. Параллельно над решением проблем иллюзии работал и размышлял во Франции Декру.

Воистину, когда приходит время, идеи начинают но­ситься в воздухе...

Итак, Декру преобразовал материал реальной жизни на основе пластической и ритмической аналогии.

Этьен Декру предложил совершенно новый, своеоб­разный мир пластических решений, который повлиял на всю современную пантомиму необычайно мощно. Это по плечу лишь гениям. Однако даже после того, как этот новый мир пантомимы был рожден, Декру ожида­ла еще одна огромная трудность—он должен был для своих стилевых упражнений найти простейшие ре­шения.

В конкретной пантомиме, где властвуют и все опре­деляют образы, простейшие пластические решения ча­сто оказываются непригодными—именно образы вме­шиваются и диктуют свои, каждый раз новые задачи.

А те, кто не считается с необходимостью таких ус­ложнений, берут готовые схемы и, не задумываясь, пе­реносят их куда угодно и по любому поводу, оказы­ваются в положении унылых штамповщиков. Пример тому—стихийная эпидемия употребления, злоупотреб­ления и опошления гениального «шага на месте» Декру.

Поиски образного решения диктуют иногда привле­чение весьма непрямых, рождающихся лишь по ассо­циаций-аналогий.

В спектакле Тбилисского театра пантомимы под ру­ководством Амирана Шаликашвили есть великолепная по своей поэтичности и праздничности миниатюра «Поэма о виноградной лозе». Целая сцена в этой пан­томиме посвящена отжиму виноградного сока. Пласти­ческая аналогия наклоненного желоба, по которому сок стекает в сосуд, решена предельно просто—одной на­клонной линией, в которую выстраиваются ладони ми­мов. А ритмическая картина журчащей струив—абсо­лютно условно задана быстрой вибрацией пальцев, дви­жения которых как бы «оголяют» ритм, выделяют его в чистом виде.

В результате—емкий, динамичный и с юмором ре­шенный образ и объекта работы, и самой работы.

В литературе о пантомиме стала уже хрестоматий­ным примером классическая сцена работы канцелярии в мимодраме Марсо «Шинель» по Н. В. Гоголю. Ге­рой—Акакий Акакиевич Башмачкин,—наделенный по всем законам мимодрамы яркой пластической инди­видуальностью, попадал в абсолютно синхронно орга­низованный, безликий, как это и должно быть в алле­гории, механизм одинаково водящих перьями писцов. Марсо показал процесс письма по пластической аналогии с реальностью и организовал этот процесс по ритмической аналогии с беспрерывно и бездушно работающей ма­шиной...

В результате—образ необычайной емкости и силы.

Мы рассматривали пластическую и ритмическую аналогии с реальностью на примере стилевого упражнения «Ходьба». Точно так же мы могли проследить их на примере других этюдов Декру и его последователей. Но не будем забывать, что стилевое упражнение лише­но драматургии и не ставит своей задачей создание образа — оно только исследует схему определенного движения.

Любая разновидность движущихся объектов обла­дает главными, самыми существенными характеристи­ками движения, которые можно свести к схеме.

У людей одна схема походки, у тигров—другая, у шагающих экскаваторов—третья.

Пока перед нами не стоит проблема создания обра­за. Нам достаточно выстроить схему движения по пря­мой аналогии с реальностью.

Но как только мы столкнемся с необходимостью ре­шения образа в действии, нам этого окажется мало.

Пылкий влюбленный, спеша на свидание, будет дви­гаться по-особому.

Он будет лететь, как птица.

Или рассекать толпу, как ледокол льдины.

Или целеустремленно преодолевать горы и пропасти, как трактор-вездеход.

Все приведенные примеры отнюдь не только литера­турные сравнения. Это в высшей степени продуктивное для режиссера сопоставление двух типов движения, каждый из которых имеет свой пластический рисунок и свои ритмы.

Создавая образ нашего героя в действии, мы его неминуемо с чем-то или с кем-то сравниваем, сравнивая способы движения.

Именно этим воспользовался режиссер Марсо в мимодраме «Шинель». На этом примере нам открывается любопытная закономерность.

Весь эффект, вся сила воздействия сцены с писцами базировались на том, что Марсо соединил, столкнул прямую пластическую аналогию (посадка и движе­ния писцов полностью соответствовали реальности) и косвенную ритмическую (то есть использовал ритмы, свойственные не пишущим людям, а работающей машине).

Искра, высеченная этим столкновением, родила, образную характеристику сцены: мы пони­мали, что это работают писцы, но работают они подобно бездушным механизмам. В такую среду попадал на­смерть запуганный Акакий Акакиевич, и решение сцены делало конфликт максимальным.

Этим методом задания образности в пантомиме можно пользоваться очень широко.

Мы можем представить себе обратную картину—сочетание прямой ритмической аналогии и косвенной пластической.

Вообразим себе работающую на сцене «машину» (такие задачи—не редкость в аллегорической пантоми­ме). Мимы, четко вращаясь и пересекаясь во взаимном «зацеплении», задают нам прямые ассоциации с ритмами движения шестеренок сложного механизма.

А теперь вместо ожидаемой линейной геометриче­ской пластики предложим нашим мимам, сохраняя ма­шинные ритмы вращений, пересечений и «зацеплений», использовать плавную, волнообразную пластику, мяг­кую и певучую.

И сразу возникает образ.

Это будет или машина-«кошка», ласковая и глупая. Или коварная машина-«лиса». Или обидчивая машина-«недотрога». Все будет зависеть от конкретных пласти­ческих и актерских приспособлений.

Но сам факт возникновения образности связан со столкновением прямой и косвен­но и аналогии.

Помня о том, что сказано по поводу пластического и ритмического подобия, попробуем взглянуть профес­сиональным глазом на любое явление жизни, на любой предмет, на любого человека, идущего мимо нас.

Вот надвигается на солнце Туча. У Тучи, как и у всего на свете, есть свой характер—она или напыщен­но глупа, или умна. Она или пустоцвет, который рассе­ется от ветра, или сосредоточена и напряжена, едва сдерживая до поры электрические смерчи и непосиль­ный груз ливня.

А можем ли мы выстроить, задать соответствующий рисунок и характер движения переплетенным телам группы мимов, чтобы в результате явился образ — и си­луэт, и ритм, и характер, аналогичные реальной Туче? Вероятно, можем. И каждый режиссер сделает это по-своему в Соответствии с конкретной творческой зада­чей.

Точно так же мы можем оценить пригодность для использования в пантомиме образного решения стула, стола, греческой амфоры или обыкновенного сточного желоба—как это сделал А. Шаликашвили.

Точно так же мы в состоянии оценить человека, как мы и делаем, создавая любой образ в любом из ис­кусств.

Так, рассматривая действительность профессиональ­ным взглядом, мы каждый раз можем решать для себя важнейший вопрос: «Подходит это для моей конкрет­ной пантомимы или не подходит? Поддается это пласти­ческой и ритмической организации так, чтобы войти в мою пантомиму, или не поддается?»

Так рождается один из критериев отбора материала в реальной сегодняшней жизни, окружающей нас.

Напрашивается вывод.

Драматург, выстраивая событийно-действенную партитуру, должен стремиться отбивать ма­териал, наиболее удобно поддающийся созданию пластической и ритмической аналогии на сцене. И само построение сцены, ритмы которой часто закладываются именно драматургом, должно содействовать выявлению ритмических решений.

Режиссер, получив в руки в принципе любую драматургию, должен искать аналогии с ре­альностью — пластические (изобразительные) и ритмические.

Эти аналогии могут привести к результату, доста­точно далекому от реального первоисточника.

Ну что ж, прекрасно!

Лишь бы их образное переосмысление не порвало пуповины, которая связывает их с узнаваемой реаль­ностью.

Такой материал должен выдержать испытания на пригодность, на органическую совместимость и в алле­горической пантомиме, и в мимодраме, и в сколь угод­но сложном их сочетании.

Отражение действительности часто приводит нас к воспроизведению трудовых процессов.

Вот- где раздолье для ритмических и пластических аналогий! И здесь мы можем сослаться на поучитель­ный опыт танца—народная хореография дает нам мно­жество примеров образного, в высшей степени изящно стилизованного процесса труда.

Метод пластико-ритмической аналогии применяется режиссерами часто и успешно, особенно в последнее время, завоевывая все новые области пантомимы.

Интересны пути использования этого метода при по­становке пантомим в массовых представлениях. И са­мих таких представлений-праздников с каждым годом все больше, и постоянно растет активность использования в них пантомимы. Такие мастера, как И. М. Тума­нов, И. Г. Шароев, А. Д. Силин, В. А. Триадский, без пантомимы в своих постановках не обходятся, и их спи­сок можно существенно расширить.

Успешно сотрудничают с ними в постановке панто­мим режиссеры С. Г. Андрачников, А. А. Анютенков, А. Г. Карпенко, С. А. Каштелян, Г. М. Мацкявичюс, автор книги и другие.

Как правило, в этих массовых театрализованных представлениях преобладает аллегория. Это не удиви­тельно—плакатная прямолинейность, синхронные дви­жения множества участников на огромных площадках открывают перед аллегорической пантомимой большие возможности.

Однако при всей своей универсальности, для созда­ния образа метод пластико-ритмической аналогии лишь одно из средств, находящихся в распоряжении режиссера.

Главное, чем оперирует режиссер и что должны прекрасно знать и чувствовать все создатели пантомимы,—это ее своеобразный поэтический выразительный язык.

Ничто не сможет быть выражено, донесено до зрителя в пантомиме вне ее «языка», то есть той совокуп­ности выразительных средств, которые, собственно, и делают пантомиму пантомимой, обособляя ее от других искусств.

Рассмотрим некоторые из самых общих его свойств. Начнем с простейших основ, и для этого обратимся к крайне важному высказыванию Марселя Марсо:

«...3нак и движения мимов отражают дейст­вительность. Обычные повседневные жесты, которые узнаются публикой, здесь преобразованы по эстетическим законам» (разрядка моя.— И. Р.).

Жест, непосредственно подсмотренный в. жизни, за­нимает область обширнейшую. Это основной жизненный материал, питающий выразительный язык пантомимы.

При том, что это представляется на первый взгляд очевидным, не будем упускать из виду самое важное: бытовой жест при входе в пантомиму получает обязательную «въездную визу» — стилизацию, «преобразова­ние по эстетическим законам».

Бытовой, житейский, узнаваемый всеми жест, про­шедший преобразование по эстетическим законам, то есть процесс стилизации,— основа. Однако на этой ос­нове развертываются и более сложные составляющие выразительного языка пантомимы.

Начнем с примеров, которых нам понадобится не­сколько.

Пример первый и здесь простейший—стилевые уп­ражнения, своеобразные бессюжетные образцы того или иного пластического поведения. Все эти «упражнения», как мы уже видели, говорили нам: «Так ходит человек», или «Так человек поднимается по лестнице», или «Так человек тянет канат». Это был условный пластический знак, четко связанный с определенным понятием.

Пример второй—из мимодрамы «Похождения Чи­чикова» в Московском театре-студии киноактера.

По ходу действия герою неоднократно приходится обращаться к своим партнерам с предложением о по­купке мертвых душ. Для выражения такого повторяющегося предложения театр разработал условный знак, пластическую композицию, в которой содержалась и информация о самом понятии «мертвая душа», и ее образное решение.

Вот примерная схема этой композиции.

Сначала Чичиков обращался к собеседнику, жестом руки привлекая его внимание и как бы говоря: «Смот­рите и слушайте, я сейчас сообщу вам нечто важное».

Когда собеседник (а вместе с ним и зритель) цели­ком погружался в созерцание Чичикова, вступала фо­нограмма—повышающийся пассаж на духовых инстру­ментах.

В соответствии с фонограммой Чичиков воздевал очи к небу и с выражением святой благости тянул волнообразно колеблющиеся ладони вверх. Это было одновременно и молитвой за упокой почивших, и вознесение самой души к вечному блаженству.

В точно таком же соответствии с окончанием музы­кального пассажа Чичиков на секунду застывал в мо­литвенном экстазе, а затем резко скрещивал руки со сжатыми кулаками на груди, как скрещиваются кости под черепом в условных знаках смертельной опасности. Одновременно в фонограмме звучал резкий и низкий звук тромбона.

И каждый раз зритель понимал условный пла­стический знак, разработанный театром: «Чичиков предложил продать ему мертвые души».

Практика показывает, что в аллегории образное ре­шение через условный знак применяется гораздо чаще, чем в мимодраме и выглядит органичнее, естественнее.

Можем ли мы представить себе сложную условную композицию-знак, например, у Чаплина, фильмы которого являются классическим примером мимодрамы?

Пожалуй, это сделать трудно.

А у индийских или монгольских персонажей аллего­рии?

Сколько угодно.

Именно этим воспользовался постановщик спектакля А. Орлов, подчеркивая смысловую важность предложе­ния Чичикова. Режиссер использовал в мимодраме сред­ство ей не столь близкое и предъявил зрителю выделя­ющий смысл стилевой контраст.

Пример третий—и, пожалуй, более сложный (сложный не для понимания, а по своей образной многопла­новости)—пантомима «Шепот» из цикла «ЕССЕ НОМО» Модриса Тенисона.

Два человека любят друг друга.

Между ними встает гнусная сплетня.

Влюбленные расстаются.

Сплетня, прикрытая обезличивающей маской — белым листом бумаги с черными провалами глаз и рта,— ласково извиваясь, вырастает между Юношей и Девуш­кой. Кажется, что в своей змеиной пластике эта Сплетня, подобно сверхтекучей жидкости, способна проникнуть в любую микроскопическую щель.

Отведя Девушку в сторону, Сплетня начинает на­стоящую симфонию шепота.

Сначала около черной ямырта появляются робко вибрирующие пальцы: «Как бы вам это получше ска­зать... Как бы поделикатнее выразиться». Они еще не смелы, эти пальцы. Лишь иногда из этого роя гнусов около рта выстреливают и тотчас же прячутся пальцы-жала, пальцы-стрелы, ядовитыми остриями направлен­ные то на Девушку, то на Юношу.

Но Сплетня смелеет. Распрямленные пальцы, направ­ленные вдоль губ, вибрируют шире, шепот становится «громче» и наглее. Кажется, что пальцы, ставшие губа­ми, трещат лихорадочно и без умолку.

А потом губами становятся ладони, и шепот стано­вится шипящим и, кажется, слышным далеко вокруг»

Потом—руки до локтя, руки целиком, все тело це­ликом становится сплошными губами, которые кричат, вопят, извергают сплетню.

Что объединяет все приведенные примеры?

Объединяющим является то, что средствами пантомимы разработаны пластические композиции, условные пластические зна­ки, образно определяющие необходимо содержание: «Так ходит человек», или «Чичиков де­лает предложение», или «Так раздувается сплетня».

Изобразительная композиция, образно определяющая заложенное в ней содержание, существует не только в пантомиме. В частности, она существует и в ориги­нальной, непривычной для нас письменности — в иеро­глифическом письме.

Все примеры относятся к очень своеобразному «иеро­глифическому» диалекту языка пантомимы, все они—пластические «иероглифы»,

Попробуем в этом разобраться—практика пантомимы очень часто ставит нас перед необходимостью сочи­нять пластические композиции-иероглифы.

Иероглиф пришел к нам с Востока, и существуетонтам не только в письменности.

«Стиль в искусстве мима сближается со знаками дви­жения восточного танца»1,—говорил Марсо, и это на­блюдение необычайно точно.

1 Марсо М. Искусство пантомимы, с. 16

 

До сих пор живы, например, в Индии несколько на­правлений в танце, каждое из которых имеет своеобраз­ную «азбуку» иероглифов-жестов, условных знаков дви­жения. К великому сожалению, мы не сможем достаточ­но подробно остановиться на удивительной особенности Востока—на иероглифичности мышления, которая, кста­ти, свойственна отнюдь не только людям Востока. Но именно там она получила свой необычайный расцвет и привела к поразительным результатам.

Знак, отражающий понятие через образ или сочета­ние образов, уже не просто система письма, а своеоб­разный ход мышления, который с равным успехом мо­жет отражаться в тексте, в танце и в пантомиме.

Может существовать иероглиф—знак слова, даже иероглиф—знак целой фразы.

Возможен иероглиф-жест, даже иероглиф—целая пластическая композиция.

Именно их имел в виду Марсо, говоря о близости искусства мима с восточными знаками движения.

Именно эти поэтические, образные закономерности иероглифа лежат в основе грамматики современной пантомимы, созданной Этьеном Декру и развитой Жаном-Луи Барро и Марселем Марсо.

Если бы мы изъяснялись рисунками, то, зарисовав Марсо в стилевых упражнениях, мы могли бы на их основе создать четкие иероглифы для письма, которые обо­значали бы «ходьбу», «подъем по лестнице» и т. д.

Но стилевые упражнения лишены драматургии. Они еще не пантомима. Как только мы беремся за пантоми­му, перед нами немедленно встают задачи образного вы­ражения конкретного сюжетного содержания, часто весьма сложного. Это содержание может быть выражено разными средствами — «язык» пантомимы богат и быст­ро развивается.

Очень часто конкретное содержание может быть выражено кратчайшим, наи­более лаконичным и емким по обратному решению путем через иероглиф.

Именно так решали конкретные задачи режиссеры-авторы приведенных примеров.

А как создастся иероглиф?

Как создавали свои стилевые упражнения Декру, Барро и Марсо?

Как Огюст Реден свои скульптуры.

— Я беру камень и отсекаюот него все лишнее,— говорил великий скульптор.

Точно так же и они. Взяв материал—динамическую схему,—предположим, ходьбы, они отсекали все лиш­нее, всю случайную, каждый раз рожденную от индиви­дуальности пластическую шелуху. Марсо показал иерог­лиф «Так ходит человек против ветра». У ленинградцев мы видели иероглиф «Так ходит человек, погружен­ный в воду». Чилийский театр пантомимы под руковод­ством Энрике Нойсвандера в одной из своих панто­мим показал иероглиф «Так висит человек, умерший в петле».

Таким же путем шли бы и мы с вами, если бы перед нами стояли задачи: «Как ездит человек на одноколесном велосипеде?», или «Как человек движется в невесо­мости», или любые другие задачи на общий характер пластического поведения человека в определенных ус­ловиях.

Мы бы изучили динамическуюсхему и,отсекая все лишнее, индивидуальное, от­бирали бы все типичное, общее.

А как создавали свои иероглифы в сюжетной панто­миме Александр Орлов и Модрис Тенисон?

В принципе так же. Но в связи с тем что они имели дело не со стилевыми упражнениями, лишенными драматургии, а с пантомимой, у них добавлялся принципи­ально новый этап работы, предшествующий чисто пла­стическому поиску.

Date: 2015-05-19; view: 553; Нарушение авторских прав; Помощь в написании работы --> СЮДА...



mydocx.ru - 2015-2024 year. (0.007 sec.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав - Пожаловаться на публикацию