Полезное:
Как сделать разговор полезным и приятным
Как сделать объемную звезду своими руками
Как сделать то, что делать не хочется?
Как сделать погремушку
Как сделать так чтобы женщины сами знакомились с вами
Как сделать идею коммерческой
Как сделать хорошую растяжку ног?
Как сделать наш разум здоровым?
Как сделать, чтобы люди обманывали меньше
Вопрос 4. Как сделать так, чтобы вас уважали и ценили?
Как сделать лучше себе и другим людям
Как сделать свидание интересным?
Категории:
АрхитектураАстрономияБиологияГеографияГеологияИнформатикаИскусствоИсторияКулинарияКультураМаркетингМатематикаМедицинаМенеджментОхрана трудаПравоПроизводствоПсихологияРелигияСоциологияСпортТехникаФизикаФилософияХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника
|
Режиссер, актер, образ 1 pageПредположим, сценарий готов и попал в руки режиссера С чего начинать? Снова нам на помощь приходит опыт драматического театра, и прежде всего—Константин Сергеевич Станиславский, создавший не только систему театральных воззрений, но и систему конкретных методов практики, в том числе и режиссерской. Именно он подскажет нам основные этапы режиссерской работы над драматургией, которые вытекают из того, что драматургия—это действие. Они сослужат нам добрую службу в пантомиме. Предстоит режиссерский анализ драматургии как упорядоченной по определенному закону цепочки событий и действий—то, что Станиславский называл «разведка умом». Прежде всего необходимо четко определить для себя тему и идею произведения. «Про что я буду говорить со зрителем?» «Какую главную тему, важнейшую для меня мысль я ему выскажу спектаклем?» Вопрос необычайно важен. Не случайно разные режиссеры, ставя одну и ту же пьесу в драматическом театре, разное считают главным у автора. И каждый из них, используя одни и те же слова текста, говорит со зрителем о своем. Абсолютно аналогичная ситуация и. в пантомиме. Если режиссер — автор драматургии, то этот этап работы у него уже позади. Но миновать его невозможно, потому что тогда разговор со зрителем выйдет обовсем и ни о чем—зритель не поддержит режиссера. Необходимо определить суть главного конфликта—за что и против чего сталкиваются в борьбе герои. У разных режиссеров она может отличаться радикально, в этом сказывается талант, зоркость, жизненный опыт и гражданская зрелость каждого. Если смысл главного конфликта выяснен не четко—провал, потому что кон4)лнктую1цне лагеря или герои будут посылать стрелы своих действий мимо цели. Не организуется в максимальном напряжении сам конфликт, к зрителю станет неинтересен спектакль. Необходимо определить главное событие пьесы и всю иерархическую лестницу второстепенных и третьестепенных. Сразу станет ясна драматургическая конструкция материала. Та сюжетная схема, на которую драматург любовно и заботливо наращивал живую плоть образов, будет заново обнажена с тем, чтобы потом одеться новой, режиссером и актерами созданной плотью. И снова она окажется разной у разных художников. Без четкого определения главного события станет одинаково главным многое, а значит—ничего. Не уяснив для себя главное событие, режиссер не сможет его выделить для зрителя. Для этого мобилизуется весь арсенал выразительных возможностей театра, и одним из самых важных будет ритм. Есть в режиссуре закон, природой своей связанный с поведением людей в реальной жизни: в момент, когда происходит какое-либо событие, меняется ритм жизни героя или героев. Чем важнее это событие, тем резче слом ритм а, а главное событие в спектакле должно быть отмечено самым ярким, самым явным для зрителя ритмическим перепадом. Если события сценария не будут распределены по степени важности и в дальнейшем не будут выделены режиссерскими и актерскими средствами, в том числе ритмами, то зритель не поймет, что в спектакле важно, а что неважно, что имеет большее смысловое значение» что меньшее. Такой спектакль будет для зрителя непонятен и скучен, в том числе из-за его ритмической монотонности. Вот как принципиально важно режиссеру четко решить для себя при анализе драматургии иерархию событии, и прежде всего выделить главное. На этом этапе предварительного анализа предстоит определить еще очень многое—наследие Станиславского и богатейшая литература по этому вопросу несомненно в том помогут. Однако есть проблемы, которые в пантомиме приобретают особое значение, и, пожалуй, важнейшая из них—готовность режиссера к работе с актером по созданию внутреннего монолога. Все средства, которые предложит актеру-миму режиссер—изобретательный и точный рисунок движения, музыку, создающую атмосферу, выразительно рисующий фигуру свет,—все это лишь поможет актеру, но никогда не сыграет вместо него. Поэтому именно в пантомиме тщательно выстроенный, освоенный и «обжитой» актером внутренний монолог станет той прочной основой, которая непрерывно будет рождать актерское действие, питать его каждый раз новыми соками, сделает игру актера живой, осмысленной и наполненной. Безусловно, в конкретной работе над спектаклем возникнут самые существенные коррективы—работа с актером всегда живой и творческий процесс. Но к этому необходимо готовиться, иначе результат, к которому поведет режиссер,не будет ему ясен заранее. «Разведка умом» позади. Режиссер взялся за постановку, и перед ним встал целый ряд конкретных вопросов, требующих решения в спектакле. Прежде всего он пришел к актерам, и каждый из них ждет от него самых конкретных предложений и указаний, которые поведут актера по пути созданияобраза. Актеру понадобится все, что в период подготовки к спектаклю накопил режиссер: самые общие вопросы, идеи спектакля в целом и каждой роли в отдельности, в том числе персонально его роли, режиссерское видение непрерывной линии действия, самые главные. и сугубо частные мотивировки всех поступков,тоесть вся логика поведения героя и еще многое другое—все то, что мобилизует актерскую фантазию, творческую природу, жизненный опыт и человеческую взволнованность сутью происходящего. Переплавив все это с собственной работой, актер станет соавтором спектакля, творцом образа. «Как я двигаюсь?» Этот вопрос будет одним из главных, заданных режиссеру. Как выстроить рисунок движения таким образом, чтобы, взятый из жизни в соответствии с законами данного образа, он прошел процесс преобразования по эстетическим законам, процесс стилизации и стал самой тканью образа в пантомиме? Существуют режиссерские критерии отбора материала из житейского хаоса. Искать их следует там же, где мы искали критерии отбора в произведениях смежных искусств—в проявлениях реальной жизни, близких по своей природе самой природе пантомимы. Этьен Декру сочинил «шаг на месте». Он увидел его в жизни, но в.жизни это не было предметом 'искусства. В предмет искусства это превратилось тогда, когда ушло от жизни. Ушло — но не порвало связи! Движение, сочиненное Декру, сохранило свою неразрывную связь с бытовым, всем нам так хорошо знакомым человеческим шагом. В чем? Во-первых, хоть и в отдаленной, но очень точно найденной пластической (изобразительной), аналогии. Вся картина, вся схема движения, заданная Декру, была аналогична реальной схеме движений человека. Во-вторых, в полнейшей ритмической аналогии. Полнейшей—и это очень важно. Смотрите, как «мало» потребовалось Этьену Декру, чтобы стать признанным гением и войти в историю пантомимы—только увиденный в жизни материал преобразовать по эстетическим законам, в данном случае—используя пластическую и ритмическую аналогии. Декру не ставил перед собой задачу отображения чьей-то индивидуальной походки. Как только мы поставим перед собой задачу индивидуализации пластики нашего персонажа, композиция Декру может нам в своем «чистом» виде не подойти. И нам немедленно придется обращаться за материалом к реальной жизни, то есть привлекать пластику и ритмы (обязательно и то и другое!) конкретного, виденного нами человека. Мы знаем, нет на свете двух людей с одинаковой походкой. Что ни характер—то новая пластика, что ни человек—то новая, своеобразная манера ходьбы. И, право, стоит очень внимательно и дотошно понаблюдать за пешеходами. Вы несомненно увидите, что не будет ни одного человека, который не внес бы своего материала в вашу пластическую и ритмическую копилку. Надо только быть зорким, чтобы увидеть порой еле заметные черты индивидуальности, укрупнить их и стилизовать. Но при этом быть мастером своего дела, тоесть твердо знать, по каким компонентам (пластический рисунок и ритмы) анализировать увиденное в реальной жизни. И вы убедитесь, что даже на основе схемы Декру вы сможете разработать множество интереснейших пластических характеров. А если при этом вы сочините другую схему, другую пластическую композицию, то поверьте на слово автору—многие мимы почтительно пожмут вам руку. Однако сегодняшняя практика театра, и в частности пантомимы, не только использует достижения Этьена Декру, но и ставит вопрос шире. А почему, собственно, мы должны ограничиться только исследованием схемы движения человека.? В спектакле «Маугли» московской студии под руководством О. Табакова действуют звери. А. Дрознину, постановщику движения в этом спектакле, необходимо было этими же путями исследовать движения самых разных зверей, выстраивать их пластику и их ритмы. Дрознин добился превосходных результатов, а медведь Балу (арт. С. Газаров) просто блистателен. Точно так же мы могли быть свидетелями мастерского показа по телевидению движений разных животных артистом Константином Райкиным. Та же задача встала перед автором этих строк при постановке движения в спектакле «Кошка, которая гуляла сама по себе» в Театре им. Моссовета, где действовали Кошка, Корова, Конь, Собака, Тигр и Шакал. Этим путем—с не меньшим успехом—можно исследовать различные механизмы. Как, выразительны в своем движении машины! Целый спектакль был сыгран студентами на экзамене по пантомиме в Государственном училище циркового и эстрадного искусства, где действовали Шагающий экскаватор, Автомобиль «Запорожец» старой модели, «Запорожец» новой модели, Подъемный кран, Часы. Область этих задач очень велика и постоянно расширяется в драматическом театре. И всегда в таких случаях театр обращается за помощью к пантомиме.. Именно ее выразительные средства оказываются необходимыми для создания образа. В 1924 году В. Э. Мейерхольд поставил спектакль, слава которого не померкла и до наших дней,—«Лес» А.Н. Островского. И современников премьеры, и нас, которые изучают эту работу по книгам, поражает обилие принципиально нового, найденного режиссером. Аркашка Счастливцев держит в руках удилище и ловит рыбу. Удилище—настоящее, ни лески, ни поплавка нет, но на крючке, которого тоже нет, трепещет и извивается «рыба». Иллюзия живой, бьющейся рыбы, перипетии борьбы с ней азартного рыболова вызвали целый шквал аплодисментов. Эта роль и именно эта сцена—однаиз славных и известных в «послужном списке» такого актера, как Игорь Владимирович Ильинский. Мейерхольд и Ильинский уже тогда, в январе 1924 года, использовали пластическую и ритмическую аналогии и добились блистательного эффекта иллюзии. Параллельно над решением проблем иллюзии работал и размышлял во Франции Декру. Воистину, когда приходит время, идеи начинают носиться в воздухе... Итак, Декру преобразовал материал реальной жизни на основе пластической и ритмической аналогии. Этьен Декру предложил совершенно новый, своеобразный мир пластических решений, который повлиял на всю современную пантомиму необычайно мощно. Это по плечу лишь гениям. Однако даже после того, как этот новый мир пантомимы был рожден, Декру ожидала еще одна огромная трудность—он должен был для своих стилевых упражнений найти простейшие решения. В конкретной пантомиме, где властвуют и все определяют образы, простейшие пластические решения часто оказываются непригодными—именно образы вмешиваются и диктуют свои, каждый раз новые задачи. А те, кто не считается с необходимостью таких усложнений, берут готовые схемы и, не задумываясь, переносят их куда угодно и по любому поводу, оказываются в положении унылых штамповщиков. Пример тому—стихийная эпидемия употребления, злоупотребления и опошления гениального «шага на месте» Декру. Поиски образного решения диктуют иногда привлечение весьма непрямых, рождающихся лишь по ассоциаций-аналогий. В спектакле Тбилисского театра пантомимы под руководством Амирана Шаликашвили есть великолепная по своей поэтичности и праздничности миниатюра «Поэма о виноградной лозе». Целая сцена в этой пантомиме посвящена отжиму виноградного сока. Пластическая аналогия наклоненного желоба, по которому сок стекает в сосуд, решена предельно просто—одной наклонной линией, в которую выстраиваются ладони мимов. А ритмическая картина журчащей струив—абсолютно условно задана быстрой вибрацией пальцев, движения которых как бы «оголяют» ритм, выделяют его в чистом виде. В результате—емкий, динамичный и с юмором решенный образ и объекта работы, и самой работы. В литературе о пантомиме стала уже хрестоматийным примером классическая сцена работы канцелярии в мимодраме Марсо «Шинель» по Н. В. Гоголю. Герой—Акакий Акакиевич Башмачкин,—наделенный по всем законам мимодрамы яркой пластической индивидуальностью, попадал в абсолютно синхронно организованный, безликий, как это и должно быть в аллегории, механизм одинаково водящих перьями писцов. Марсо показал процесс письма по пластической аналогии с реальностью и организовал этот процесс по ритмической аналогии с беспрерывно и бездушно работающей машиной... В результате—образ необычайной емкости и силы. Мы рассматривали пластическую и ритмическую аналогии с реальностью на примере стилевого упражнения «Ходьба». Точно так же мы могли проследить их на примере других этюдов Декру и его последователей. Но не будем забывать, что стилевое упражнение лишено драматургии и не ставит своей задачей создание образа — оно только исследует схему определенного движения. Любая разновидность движущихся объектов обладает главными, самыми существенными характеристиками движения, которые можно свести к схеме. У людей одна схема походки, у тигров—другая, у шагающих экскаваторов—третья. Пока перед нами не стоит проблема создания образа. Нам достаточно выстроить схему движения по прямой аналогии с реальностью. Но как только мы столкнемся с необходимостью решения образа в действии, нам этого окажется мало. Пылкий влюбленный, спеша на свидание, будет двигаться по-особому. Он будет лететь, как птица. Или рассекать толпу, как ледокол льдины. Или целеустремленно преодолевать горы и пропасти, как трактор-вездеход. Все приведенные примеры отнюдь не только литературные сравнения. Это в высшей степени продуктивное для режиссера сопоставление двух типов движения, каждый из которых имеет свой пластический рисунок и свои ритмы. Создавая образ нашего героя в действии, мы его неминуемо с чем-то или с кем-то сравниваем, сравнивая способы движения. Именно этим воспользовался режиссер Марсо в мимодраме «Шинель». На этом примере нам открывается любопытная закономерность. Весь эффект, вся сила воздействия сцены с писцами базировались на том, что Марсо соединил, столкнул прямую пластическую аналогию (посадка и движения писцов полностью соответствовали реальности) и косвенную ритмическую (то есть использовал ритмы, свойственные не пишущим людям, а работающей машине). Искра, высеченная этим столкновением, родила, образную характеристику сцены: мы понимали, что это работают писцы, но работают они подобно бездушным механизмам. В такую среду попадал насмерть запуганный Акакий Акакиевич, и решение сцены делало конфликт максимальным. Этим методом задания образности в пантомиме можно пользоваться очень широко. Мы можем представить себе обратную картину—сочетание прямой ритмической аналогии и косвенной пластической. Вообразим себе работающую на сцене «машину» (такие задачи—не редкость в аллегорической пантомиме). Мимы, четко вращаясь и пересекаясь во взаимном «зацеплении», задают нам прямые ассоциации с ритмами движения шестеренок сложного механизма. А теперь вместо ожидаемой линейной геометрической пластики предложим нашим мимам, сохраняя машинные ритмы вращений, пересечений и «зацеплений», использовать плавную, волнообразную пластику, мягкую и певучую. И сразу возникает образ. Это будет или машина-«кошка», ласковая и глупая. Или коварная машина-«лиса». Или обидчивая машина-«недотрога». Все будет зависеть от конкретных пластических и актерских приспособлений. Но сам факт возникновения образности связан со столкновением прямой и косвенно и аналогии. Помня о том, что сказано по поводу пластического и ритмического подобия, попробуем взглянуть профессиональным глазом на любое явление жизни, на любой предмет, на любого человека, идущего мимо нас. Вот надвигается на солнце Туча. У Тучи, как и у всего на свете, есть свой характер—она или напыщенно глупа, или умна. Она или пустоцвет, который рассеется от ветра, или сосредоточена и напряжена, едва сдерживая до поры электрические смерчи и непосильный груз ливня. А можем ли мы выстроить, задать соответствующий рисунок и характер движения переплетенным телам группы мимов, чтобы в результате явился образ — и силуэт, и ритм, и характер, аналогичные реальной Туче? Вероятно, можем. И каждый режиссер сделает это по-своему в Соответствии с конкретной творческой задачей. Точно так же мы можем оценить пригодность для использования в пантомиме образного решения стула, стола, греческой амфоры или обыкновенного сточного желоба—как это сделал А. Шаликашвили. Точно так же мы в состоянии оценить человека, как мы и делаем, создавая любой образ в любом из искусств. Так, рассматривая действительность профессиональным взглядом, мы каждый раз можем решать для себя важнейший вопрос: «Подходит это для моей конкретной пантомимы или не подходит? Поддается это пластической и ритмической организации так, чтобы войти в мою пантомиму, или не поддается?» Так рождается один из критериев отбора материала в реальной сегодняшней жизни, окружающей нас. Напрашивается вывод. Драматург, выстраивая событийно-действенную партитуру, должен стремиться отбивать материал, наиболее удобно поддающийся созданию пластической и ритмической аналогии на сцене. И само построение сцены, ритмы которой часто закладываются именно драматургом, должно содействовать выявлению ритмических решений. Режиссер, получив в руки в принципе любую драматургию, должен искать аналогии с реальностью — пластические (изобразительные) и ритмические. Эти аналогии могут привести к результату, достаточно далекому от реального первоисточника. Ну что ж, прекрасно! Лишь бы их образное переосмысление не порвало пуповины, которая связывает их с узнаваемой реальностью. Такой материал должен выдержать испытания на пригодность, на органическую совместимость и в аллегорической пантомиме, и в мимодраме, и в сколь угодно сложном их сочетании. Отражение действительности часто приводит нас к воспроизведению трудовых процессов. Вот- где раздолье для ритмических и пластических аналогий! И здесь мы можем сослаться на поучительный опыт танца—народная хореография дает нам множество примеров образного, в высшей степени изящно стилизованного процесса труда. Метод пластико-ритмической аналогии применяется режиссерами часто и успешно, особенно в последнее время, завоевывая все новые области пантомимы. Интересны пути использования этого метода при постановке пантомим в массовых представлениях. И самих таких представлений-праздников с каждым годом все больше, и постоянно растет активность использования в них пантомимы. Такие мастера, как И. М. Туманов, И. Г. Шароев, А. Д. Силин, В. А. Триадский, без пантомимы в своих постановках не обходятся, и их список можно существенно расширить. Успешно сотрудничают с ними в постановке пантомим режиссеры С. Г. Андрачников, А. А. Анютенков, А. Г. Карпенко, С. А. Каштелян, Г. М. Мацкявичюс, автор книги и другие. Как правило, в этих массовых театрализованных представлениях преобладает аллегория. Это не удивительно—плакатная прямолинейность, синхронные движения множества участников на огромных площадках открывают перед аллегорической пантомимой большие возможности. Однако при всей своей универсальности, для создания образа метод пластико-ритмической аналогии лишь одно из средств, находящихся в распоряжении режиссера. Главное, чем оперирует режиссер и что должны прекрасно знать и чувствовать все создатели пантомимы,—это ее своеобразный поэтический выразительный язык. Ничто не сможет быть выражено, донесено до зрителя в пантомиме вне ее «языка», то есть той совокупности выразительных средств, которые, собственно, и делают пантомиму пантомимой, обособляя ее от других искусств. Рассмотрим некоторые из самых общих его свойств. Начнем с простейших основ, и для этого обратимся к крайне важному высказыванию Марселя Марсо: «...3нак и движения мимов отражают действительность. Обычные повседневные жесты, которые узнаются публикой, здесь преобразованы по эстетическим законам» (разрядка моя.— И. Р.). Жест, непосредственно подсмотренный в. жизни, занимает область обширнейшую. Это основной жизненный материал, питающий выразительный язык пантомимы. При том, что это представляется на первый взгляд очевидным, не будем упускать из виду самое важное: бытовой жест при входе в пантомиму получает обязательную «въездную визу» — стилизацию, «преобразование по эстетическим законам». Бытовой, житейский, узнаваемый всеми жест, прошедший преобразование по эстетическим законам, то есть процесс стилизации,— основа. Однако на этой основе развертываются и более сложные составляющие выразительного языка пантомимы. Начнем с примеров, которых нам понадобится несколько. Пример первый и здесь простейший—стилевые упражнения, своеобразные бессюжетные образцы того или иного пластического поведения. Все эти «упражнения», как мы уже видели, говорили нам: «Так ходит человек», или «Так человек поднимается по лестнице», или «Так человек тянет канат». Это был условный пластический знак, четко связанный с определенным понятием. Пример второй—из мимодрамы «Похождения Чичикова» в Московском театре-студии киноактера. По ходу действия герою неоднократно приходится обращаться к своим партнерам с предложением о покупке мертвых душ. Для выражения такого повторяющегося предложения театр разработал условный знак, пластическую композицию, в которой содержалась и информация о самом понятии «мертвая душа», и ее образное решение. Вот примерная схема этой композиции. Сначала Чичиков обращался к собеседнику, жестом руки привлекая его внимание и как бы говоря: «Смотрите и слушайте, я сейчас сообщу вам нечто важное». Когда собеседник (а вместе с ним и зритель) целиком погружался в созерцание Чичикова, вступала фонограмма—повышающийся пассаж на духовых инструментах. В соответствии с фонограммой Чичиков воздевал очи к небу и с выражением святой благости тянул волнообразно колеблющиеся ладони вверх. Это было одновременно и молитвой за упокой почивших, и вознесение самой души к вечному блаженству. В точно таком же соответствии с окончанием музыкального пассажа Чичиков на секунду застывал в молитвенном экстазе, а затем резко скрещивал руки со сжатыми кулаками на груди, как скрещиваются кости под черепом в условных знаках смертельной опасности. Одновременно в фонограмме звучал резкий и низкий звук тромбона. И каждый раз зритель понимал условный пластический знак, разработанный театром: «Чичиков предложил продать ему мертвые души». Практика показывает, что в аллегории образное решение через условный знак применяется гораздо чаще, чем в мимодраме и выглядит органичнее, естественнее. Можем ли мы представить себе сложную условную композицию-знак, например, у Чаплина, фильмы которого являются классическим примером мимодрамы? Пожалуй, это сделать трудно. А у индийских или монгольских персонажей аллегории? Сколько угодно. Именно этим воспользовался постановщик спектакля А. Орлов, подчеркивая смысловую важность предложения Чичикова. Режиссер использовал в мимодраме средство ей не столь близкое и предъявил зрителю выделяющий смысл стилевой контраст. Пример третий—и, пожалуй, более сложный (сложный не для понимания, а по своей образной многоплановости)—пантомима «Шепот» из цикла «ЕССЕ НОМО» Модриса Тенисона. Два человека любят друг друга. Между ними встает гнусная сплетня. Влюбленные расстаются. Сплетня, прикрытая обезличивающей маской — белым листом бумаги с черными провалами глаз и рта,— ласково извиваясь, вырастает между Юношей и Девушкой. Кажется, что в своей змеиной пластике эта Сплетня, подобно сверхтекучей жидкости, способна проникнуть в любую микроскопическую щель. Отведя Девушку в сторону, Сплетня начинает настоящую симфонию шепота. Сначала около черной ямырта появляются робко вибрирующие пальцы: «Как бы вам это получше сказать... Как бы поделикатнее выразиться». Они еще не смелы, эти пальцы. Лишь иногда из этого роя гнусов около рта выстреливают и тотчас же прячутся пальцы-жала, пальцы-стрелы, ядовитыми остриями направленные то на Девушку, то на Юношу. Но Сплетня смелеет. Распрямленные пальцы, направленные вдоль губ, вибрируют шире, шепот становится «громче» и наглее. Кажется, что пальцы, ставшие губами, трещат лихорадочно и без умолку. А потом губами становятся ладони, и шепот становится шипящим и, кажется, слышным далеко вокруг» Потом—руки до локтя, руки целиком, все тело целиком становится сплошными губами, которые кричат, вопят, извергают сплетню. Что объединяет все приведенные примеры? Объединяющим является то, что средствами пантомимы разработаны пластические композиции, условные пластические знаки, образно определяющие необходимо содержание: «Так ходит человек», или «Чичиков делает предложение», или «Так раздувается сплетня». Изобразительная композиция, образно определяющая заложенное в ней содержание, существует не только в пантомиме. В частности, она существует и в оригинальной, непривычной для нас письменности — в иероглифическом письме. Все примеры относятся к очень своеобразному «иероглифическому» диалекту языка пантомимы, все они—пластические «иероглифы», Попробуем в этом разобраться—практика пантомимы очень часто ставит нас перед необходимостью сочинять пластические композиции-иероглифы. Иероглиф пришел к нам с Востока, и существуетонтам не только в письменности. «Стиль в искусстве мима сближается со знаками движения восточного танца»1,—говорил Марсо, и это наблюдение необычайно точно. 1 Марсо М. Искусство пантомимы, с. 16
До сих пор живы, например, в Индии несколько направлений в танце, каждое из которых имеет своеобразную «азбуку» иероглифов-жестов, условных знаков движения. К великому сожалению, мы не сможем достаточно подробно остановиться на удивительной особенности Востока—на иероглифичности мышления, которая, кстати, свойственна отнюдь не только людям Востока. Но именно там она получила свой необычайный расцвет и привела к поразительным результатам. Знак, отражающий понятие через образ или сочетание образов, уже не просто система письма, а своеобразный ход мышления, который с равным успехом может отражаться в тексте, в танце и в пантомиме. Может существовать иероглиф—знак слова, даже иероглиф—знак целой фразы. Возможен иероглиф-жест, даже иероглиф—целая пластическая композиция. Именно их имел в виду Марсо, говоря о близости искусства мима с восточными знаками движения. Именно эти поэтические, образные закономерности иероглифа лежат в основе грамматики современной пантомимы, созданной Этьеном Декру и развитой Жаном-Луи Барро и Марселем Марсо. Если бы мы изъяснялись рисунками, то, зарисовав Марсо в стилевых упражнениях, мы могли бы на их основе создать четкие иероглифы для письма, которые обозначали бы «ходьбу», «подъем по лестнице» и т. д. Но стилевые упражнения лишены драматургии. Они еще не пантомима. Как только мы беремся за пантомиму, перед нами немедленно встают задачи образного выражения конкретного сюжетного содержания, часто весьма сложного. Это содержание может быть выражено разными средствами — «язык» пантомимы богат и быстро развивается. Очень часто конкретное содержание может быть выражено кратчайшим, наиболее лаконичным и емким по обратному решению путем через иероглиф. Именно так решали конкретные задачи режиссеры-авторы приведенных примеров. А как создастся иероглиф? Как создавали свои стилевые упражнения Декру, Барро и Марсо? Как Огюст Реден свои скульптуры. — Я беру камень и отсекаюот него все лишнее,— говорил великий скульптор. Точно так же и они. Взяв материал—динамическую схему,—предположим, ходьбы, они отсекали все лишнее, всю случайную, каждый раз рожденную от индивидуальности пластическую шелуху. Марсо показал иероглиф «Так ходит человек против ветра». У ленинградцев мы видели иероглиф «Так ходит человек, погруженный в воду». Чилийский театр пантомимы под руководством Энрике Нойсвандера в одной из своих пантомим показал иероглиф «Так висит человек, умерший в петле». Таким же путем шли бы и мы с вами, если бы перед нами стояли задачи: «Как ездит человек на одноколесном велосипеде?», или «Как человек движется в невесомости», или любые другие задачи на общий характер пластического поведения человека в определенных условиях. Мы бы изучили динамическуюсхему и,отсекая все лишнее, индивидуальное, отбирали бы все типичное, общее. А как создавали свои иероглифы в сюжетной пантомиме Александр Орлов и Модрис Тенисон? В принципе так же. Но в связи с тем что они имели дело не со стилевыми упражнениями, лишенными драматургии, а с пантомимой, у них добавлялся принципиально новый этап работы, предшествующий чисто пластическому поиску.
|