Драматург, режиссер, образ

Специфической особенностью пантомимы является общность многих принципиальных вопросов для дра­матурга и режиссера.

Эти общие вопросы продиктованы необходимостью уже на самой начальной стадии замысла четко пред­ставлять себе действенную функцию будущего движения, то есть во многом конкретно предопределить режиссерский ход к образу. Волей-неволей драматург пантомимы вмешивается в режиссуру и не сде­лать этого не может.

Поскольку пантомима плоть от плоти театра, есть положения, которые драматургия пантомимы целиком, заимствует из драмы.

Существуют и исключения, прецеденты «беззакония» в драматургии пантомимы, каждый раз неповтори­мые и индивидуальные для того или иного автора.Они диктуются своеобразными творческими задачами и индивидуальностью художника. Такие «отклонения» всегда требуют особого анализа.

Итогом работы драматурга является пьеса или сценарии. В применении к пантомиме нам представляется второй термин более точным.

Сценарий—не что иное, как цепочка событий о и действий, разворачивающихся в заданном сооб­ществе персонажей, разделенных на конфликтующие лагеря. События и действия расположены так, чтобы с максимально напряженной последовательностью под­готавливалось столкновение противоборствующих сил в кульминационной т очко развивающегося конфликта.

Реакция героев на эти события должна привести к наибольшей остроте столкновений. В происходящем должна прослеживаться определенная иерархия: менее важные и второстепенные события подготавливают главное. Иногда логика такой подготовки заведомо ясна зрителю, иногда скрыта от него, и тогда события приобретают для него неожиданный поворот. Необходимо, чтобы действия персонажей или групп прочно.базировались на логике их поведения. Если она ясна зрителю с самого начала, однопланова и не эво­люционирует, персонаж или группа тяготеют к маске, а драматургия—к аллегории. Если характер, а следо­вательно, и логика поведения меняются на протяжении сценария (а это может быть только с персонажем, так как если начнет меняться характер у членов группы, то он будет меняться у каждого по-своему и перестанет существовать группа), то в этом случае персонаж тя­готеет не к статичной маске, а к образной многоплановости. Пантомима в этом случае устремлена в область мимодрамы.

Естественно, при существующей тенденции к смеше­нию видов искусств тот же распад группы на разные индивидуальности может оказаться ярким и сильнодей­ствующим выразительным средством. Но и это должно быть подготовлено всей драматургией,то есть сооб­ражениями, приведенными выше.

Композиционно сценарий—так же как и пьеса— состоит из нескольких частей.

Экспозиция знакомит зрителя с героями, местом и временем действия, дает всю информацию, необхо­димую для понимания дальнейших событий н по­ступков.

Завязка намечает суть конфликта, позиции сто­рон, заряжает пружины последующих действий героев. -

При современной тенденции к максимальному лако­низму драматурги стараются совместить экспозицию и завязку, с тем чтобы все необходимые сведения о героях зритель получал не специально, а в процессе на­чавшегося активного действия и противодействия сто­рон.

Кульминация сводит основных героев в общей схватке, призванной разрешить конфликт. Все нити противоречий между персонажами концентрируютсяв этот момент в единый узел максимального напряжения противоречий.

Развязка показывает последствия того способа решения конфликта, который избрал драматург. Если бы способ решения конфликта оказался другим, все судьбы героев после кульминации радикально измени­лись бы, резко сдвинув весь идейный смысл пьесы или сценария.

Нередко четко выраженная развязка отсутствует у драматурга, и пьеса или сценарий заканчиваются в момент кульминации, целиком оставляя зрителю окончательные выводы.

Таковы некоторые основные закономерности реали­стической драматургии, сложившиеся в результате мно­говекового опыта театра и в общемслучае действи­тельные для театра пантомимы.

А каковы специфические свойства драматургии пан­томимы?.

Что это вообще такое —«драматург- Пантомимы»?

Какова технология его творчества, какова специфи­ка его работы, связанная именно с пантомимой?

В данной и предыдущих книгах приведены разные сценарии. Часть из них написана их создателями, часть записана автором этих строк по увиденным пантоми­мам. Предназначенные для постановки, они оказались материалом для чтения.

Выдержали ли они испытание чтением?

Эти сценарии объединяют одно достоинство и один недостаток: каждый из них создан и поставлен одним и тем же человеком. Драматург одновременно был и режиссером. Этот многогранный человек заботился о качестве драматургии, о качестве постановки и о мно­гих других качествах. Он не всегда мог в полную меру заботиться только об одном качестве — о литератур­ном. Казалось бы, зачем сценарию, созданному «для внутреннего употребления», а не для чтения, литера­турные совершенства, предназначенные читателю?

Но он не виноват, этот многогранный человек. Так сложилась судьба пантомимы, что литературные сце­нарии, литературу пантомимы (не спутайте с грехом литературности, описательности в самой пантомиме, в жесте!) создавать трудно.

Когда написана пьеса для драматического театра она являет собой не только драматургию-сюжет, но и литературу для чтения, использующую все возможности литературного языка.

Когда создан (именно не написан, а создан, сконструирован) сценарий пантомимы, он еще не пригоден ни для чтения, ни для постановки кем-либо, помимо его автора. И дело здесь не в литературных «красотах», а в выражении замысла драматурга. Пригодность для чтения—отнюдь не самоцель, а показатель совершенства выражения задуманного.

Чистым действенно-событийным рядом драматург замысла не выразит. Как только автор сценария захо­чет выразить его с максимальной полнотой, он не обой­дется без настоящей, высокохудожественной литера­туры.

Чем лучше окажется эта литература, тем полнее раскроется драматург. И немедленно станет интересен читателю.

Сочетать четко выписанный действенно-событийный ряд с описанием других—важнейших!—сторон замысла—это особая профессия драматурга пантомимы, требующая наличия своих навыков и свое­го — драматургического — ракурса мышления в панто­миме.

Написание литературного сценария пантомимы—­вещь для непрофессионала мучительная.

Как создается сценарий, предположим, начинающим драматургом?

Выписав основу (событийно-действенный ряд), дра­матург немедленно устремляется в погоню за макси­мально точным описанием атмосферы будущего зрелища.

Ведь атмосфера — это принципиально важно!

И вот уже мучительно ищутся слова для выраже­ния того, что потом — в спектакле — не потребуетниединого слова. Драматург пытается найти образы, которые помогли бы читателю хоть немного сделаться зрителем уже сейчас, немедленно, в процессе чтения..

Он трепетно и скрупулезно описывает словами, как характер его героя выявляется через характер пластики, как в кульминационный момент герой вытягивается, устремляясь вверх, замирает и делает глубокий и медленный вдох, подобно могучей птице перед полетом. И уже начинает рождаться, зреть та трепетная атмо­сфера, которую он, драматург, ясно видит, чувствует, ощущает...

А в это время тонкий луч света, едва пробивавший­ся к герою, стал расширяться и набирать силу...

А в это время звук фонограммы начал разрастаться до фортиссимо...

И драматург, начав драматургом, не замечает, что продолжает свои вдохновенный труд, став уже режис­сером и даже актером этой пантомимы. Не удивительно: он видит все, как режиссер и актер, он будет это ставить и играть...

И драматург пишет и пишет, чтобы читатель мог представить себе атмосферу в будущей пантомиме.

Но тут он спохватывается: чтобы прочитать все на­писанное, нужно отнять минимум двадцать минут вре­мени терпеливого читателя, в то время как терпение зрителя будет испытываться не более четырех-пяти ми­нут...

Из пантомимы ушли ритмы...

И удрученный драматург понимает, что он изложил свой замысел неправильно. Снова в погоне за жестки­ми—как в будущей пантомиме—ритмами он начинает кромсать свое любимое детище и превращать его в короткую протокольную схему, на которую сам уже глядит с ненавистью.

Появились ритмы—исчезла атмосфера.

А читатель? Как взглянет на эту схему читатель?

Драматург понимает, что портрет его замысла опять искажен до неузнаваемости.

Он возвращается к. исходной точке, и все начинается сначала.

От чего же все эти танталовы муки?

От чего так трудно было совмещать, казалось бы.. несовместимое?

Оттого, что драматург—не профессиональный дра­матург пантомимы.

Профессионал это несовместимое совместит. Это будет его профессия.

Драматург должен будет соединить в себе многое.

Он должен быть драматургом в прямом смысле этого слова (по-гречески..... — действие), чтобы в той или иной форме выстроить действенную линию.

Он должен быть драматургом пантомимы, чтобы для этого действия отобрать материал продуктивный, пластически плодотворный.

Он должен быть литератором и найти единст­венно возможные слов а и ритмы слов, чтобы ими задать образы и ритмы своего замысла.

Он должен быть художником и в узком, и в широком понимании этого термина. Он должен быть ху­дожником видимого и слышимого образа и одновременно художником слова ради тех единственно возможных слов: «звук лопнувшей стру­ны», которые, не разрушив, а продолжив ритмы, напи­сал в краткой ремарке Чехов. И эти слова, найденные литератором и художником, во всем своем богатстве выразят атмосферу замысла.

Трудно ли стать профессиональным драматургом пантомимы?

Трудно. Очень трудно. Бесконечно трудно.

Но ничуть не труднее, чем режиссером или актером пантомимы.

Или гравером.

Или балериной.

Просто «драматург пантомимы» — это профес­сия, которая не легче и не труднее любой другой профессий, в которую человек вносит талант и творче­ство.

Почему мы с такой настойчивостью ратуем за про­фессионального драматурга в пантомиме?

Все дело в том, что нормальное, естественное разделение труда по формуле «драматург—режиссер—ак­тер», существующее в театре давным-давно и для теат­ра плодотворное, до сих пор практически не коснулось пантомимы.

Мы так настойчивы потому, что профессиональный драматург, совместив несовместимое, с наибольшей пол­нотой выразят свой замысел в пантомиме.

Этим замыслом смогут увлечься другие—те, кто могут быть режиссерами и актерами, а драматургами быть не могут. А их много, их гораздо больше, чем универсальных одиночек.

Так пантомима движется и вширь, и вглубь, и впе­ред.

Без профессионального драматурга этого, на наш взгляд, не случится.

Драматург создает оригинальный сценарий будущей пантомимы.

Его взволновало не чье-либо произведение искусст­ва, а факты, явления, судьбы, характеры и поступки людей из знакомой реальной жизни.

Вся его работа будет заключаться, если свести ее к схеме, в отборе, осмыслении и организации этого ма­териала. Отбор и осмысление во многом будут продик­тованы талантом и взволнованностью. Организация, кроме этого, потребует профессиональных знаний.

Он несомненно учтет, что опыт драмы предполагает зрительское потрясение в тот момент, когда случается основное событие.

Однако главные события могут быть в пантомиме (гораздо чаще, чем в драме) глубоко запрятаны и завуалированы.

«Бессюжетная» аллегория Марселя Марсо «Контра­сты» — глубоко событийна и действенна. Она представляет собой каскад миниатюр-фактов, миниатюр-зарисовок, миниатюр-событий. Смонтированные воедино по принципу контраста, они складываются в единую моза­ичную картину сегодняшнего мира — мира необычай­ных парадоксов.

Рождение человека — от любви.

Расстрел, смерть, уничтожение человека—от бесчеловечности.

Возвеличение человека над природой—плод бесконечности его разума.

Порабощение человека человеком с помощью новей­ших достижений цивилизации—плод той же бесконечности разума.

И цепочка этих в лихорадочном калейдоскопе сме­няющихся миниатюр подготавливает, а затем взрывообразно рождает главное событие, вынесенное за рам­ки «сюжета»: каждого сидящего в зале оглушает мысль о своей личной причастности к тому, что происходит на сцене и в жизни:

— А ведь в этом мире живу я!

— И другого мира—нет...

—И все прекрасное, и все ужасное касается меня, окружает меня, творимо мной!

Именно это центральное событие —взрывообразное озарение каждого — рождало единодушные аплодис­менты всего зала.

Точнейшая драматургия!

Точнейшая, хоть действительно лишенная традици­онного сквозного сюжета.

Потому и смог драматург Марсель Марсо уйти от традиции, что глубоко понял — даже больше, каждой клеткой впитал в себя, ощутил действенную основу драматургии.

Все без исключения пантомимы реалистического направления (кроме стилевых упражнений, разумеется. Не зря Марсо называет их упражнениями, а не пантомимами) являют собой примеры событийной и дей­ственной драматургии.

А как отбирать материал для драматургии?

Всякий ли жизненный материал сможет быть материалом для аллегорической пантомимы?

Какие явления жизни выдерживают испытание на «пантомимичность»?

Какие не выдерживают?

Аллегорических героев драматург может вывести на сцену двумя путями.

Первый путь—хорошо знакомая нам по литерату­ре басня, где могут участвовать Ворона и Лисица, Иголка и Нитка, Рубль и Доллар.

В реальной жизни такие персонажи не существуют.и вступать во взаимоотношения не могут. В басне— сколько угодно, так как в ней на место любых аллего­рических персонажей подставляются люди и реальные человеческие взаимоотношения.

Условно назовем драматургический- ход такого.типа «ходом через басню».

Именно такими «басенными» героями были персонажи Бронза, Серебро и Золото в аллегории «Золото» Роберта Лигерса (см. «Пантомима. Опыты в аллегории»).

Но может быть и другой — противоположный ход.

Мы можем привести немало эпизодов и ситуаций из жизни, когда сама цепочка событий и действий осве­щает для нас отдельную черту или несколько черт, свойственных людям, типичных для людей. Такие эпи­зоды реальной жизни могут, служить материалом, для самых широких обобщений, оставаясь, при этом абсолютно реальными.

Делая из частного жизненного эпизода художествен­ное обобщение, то есть произведение искусства, мы приходим к такой известной форме, как притча, — короткой, но емкой по содержанию жизненно достовер­ной истории, которая вскрывает типичное для человека. Общим для притчи и басни является, наличие ясно сформулированной морали в конце.

Однако отличие притчи—это жизненная достовер­ность рассказанной истории.

Глубокое и укрупненное понимание Слепоты позво­лило драматургу Тенисону также выйти на уровень ал­легории.

Но на этот раз — от сюжета, который вполне может встретиться в повседневной жизни в Модрис Тенисон как драматург (и немедленно вслед за этим—как режиссер) шел к пантомиме путем, от­личным от Роберта Лигерса, но вошел в нее через ту же «дверь» — аллегорию.

Условно назовем этот ход через жизненно достоверную историю ходом через притчу.

Оба пути при всем их различии уверенно вели дра­матургов в аллегорическую пантомиму, а не мимодраму.

Жизненный материал, осмысленный аллегорически, испытание на «пантомимичность» выдержал.

Допустим, мы поняли роль аллегории в пантомиме. Поднялись ли мы на ступеньку выше по лестнице, ведущей к мастерству в драматургии?

Поднялись.

Усвоив для себя роль аллегории в пантомиме, мы можем не хаотически, не случайно, не бессистемно оценивать события и явления окружающей жизни.

Увидев любой жизненный конфликт, мы можем задать себе вопрос:

— А могу ли я перевести эту ситуацию, этот конф­ликт в аллегорический план?

Вас, предположим, потрясло, как клеветники преследуют сильного, но не искушенного в кознях чело­века.

И вот у вас. начинают вырисовываться аллегориче­ские герои, например Дуб и Змеи.

Змеи, притворившись корнями Дуба, жалят его дру­зей. И друзья думают, что это их жалит Дуб.

Змеи, притворившись ветвями Дуба, убивают его союзников — Птиц: И Птицы думают, что виноват Дуб.

Но вот Змеи, зарывшиеся в землю, как корни, по­гибают, потому что не могут жить соками земли,

Змеи, поднявшиеся к небу, как ветви, погибают от близости Солнца.

И снова расцветает Дуб.

Материал, ваше отношение к нему и к проблеме которую он в себе несет, ваш индивидуальный строй мышления ведет вас по пути басни с аллегорическими героями.

А другого фантазия поведет по другому пути.

Другой сделает своим героем Человека, окружит его иными людьми, задаст им жизненно достоверный способ преследования, укрупнит этот способ до мас­штабов стихии — так родится притча о преследовании.

Аналогичным путем идет Тенисон в своей аллего­рической пантомиме «Шепот» из цикла «ЕССЕ НОЛЮ». и авторы постановок «Данко» по М. Горькому..

Может так случиться (и очень часто случается), что, встретясь с каким-то явлением в жизни, вы скажете себе:

— Это не для меня. Выхода на аллегорию из этого материала я не вижу.

И ничего криминального в этом нет.

Но и при положительном, и при отрицательном ре­зультате вы пройдете через активный и сознательный процесс отбора по результатам «испытания на аллего­ричность».

А отбор рождает мастера.

Вот почему мы поднялись на ступеньку вышеполестнице, ведущей к мастерству драматурга в аллего­рической пантомиме.

Драматургия мимодрамы в отличие от аллегории сталкивает в конфликте не человека и стихию или человека и массу, а человека с чело­веком. Но для того чтобы прийти к столкновению,имнеобходимо прежде всего быть разными, и чем боль­ше они будут отличаться, тем более напряженным смо­жет стать конфликт между ними, для которого стано­вится необходимой подробная и сугубо индивиду­альная мотивировка поступков каждого» героя, тщательная прорисовка логика его поведения.

Столкновение характеров — вот что главное, и поэтому драматургия мимодрамы близ­ка к драматургии словесной драмы.

Нередко случается, что выражение самых заветных своих мыслей и самых волнующих проблем драматург и режиссер находят в произведении другого искус­ства.

Что и как черпать из определенных произведений «соседних» искусств для инсценировки, и постановки пантомимы?

С какой стороны подходить к музыке?...

Что искать в прозе?..

Как смотреть живопись?..

Что нужно взять у Гоголя, чтобы поставить средствами пантомимы его «Шинель»?..

Что нужно взять у Мазерееля, чтобы поставки средствами пантомимы его гравюрный цикл «Идея»?

Что и как нужно искать у разных авторов в разны областях искусства, чтобы открыть для себя неисчерпаемый источник драматургии?

Что и как искать у этих авторов, не имеющих отношения к пантомиме, чтобы черпать основы самых неожиданных и новых режиссерских решений именно пантомиме?

И таких вопросов—самых конкретных и самых животрепещущих — так же бесконечно много, как бесконечно многообразна практика пантомимы.

Все эти вопросы сводятся к одному вопросу вопросов — к мышлению в жанре.

Так как же все-таки смотреть?

Как искать?

Как брать?

Смотреть, искать и брать в различных областях искусства нужно прежде всего то, что по своей природе близко и ли аналогично той или иной стороне природы пантомимы.

Не только это, конечно. Но это — прежде всего.

И тогда не возникает вопроса о «несовместимости тканей», тогда пантомима не будет стремиться отторг­нуть «пришельца» — это будет не чужеродное тело.

Попытаемся рассмотреть вопрос на примере лите­ратуры.

Обращение к литературным источникам — путь не такой уж легкий и безоблачный. И главное, не такой уж естественный и бесспорный, каким может показаться на первый взгляд.

Сейчас, когда в активе пантомимы уже есть получившие мировое признание инсценировки, многое кажется ясным. Использование литературной первоосновы за­воевало право на жизнь убедительностью своих творче­ских побед. Но даже сейчас существуют противники перевода литературы на язык пантомимы. И аргумен­ты этих противников весьма серьёзны.

Больше того!

Сторонник и Противник инсценировки нередко влезают в душу драматурга и режиссера пантомимы в тот самый момент, когда возникает замысел. И каждый раз в их мятежных душах начинаются незримые бата­лии между внутренним Противником и Сторонником.

— Я потрясен этим произведением, я вижу это в пантомиме. Надо ставить! — говорит Сторонник.

И он прав. Потому что, если видишь пантомиму — ее надо ставить.

— Ставить литературу без литературы?—возмуща­ется Противник. — Лишить гениального мастера слова его текста, где каждую фразу хочется повторять и слу­шать, как музыку?!

И Противник прав, потому что этот автор действи­тельно удивительный мастер слова, которое хочется по­вторять и слушать, как музыку...

— Это верно, это очень верно! — сокрушается Сто­ронник.—Но, во-первых, не исключена возможность со­четания пантомимы с текстом. Однако это даже не са­мое важное. А самое важное — во-вторых: сохраняется и средствами пантомимы выявляется основное—яр­кая мысль автора. Во имя ее—мысли—написан текст! Именно она—мысль—родила замысел пантомимы!

И он прав, ибо, как бы ни был хорош текст, он написан, как правило, во имя большой идеи, и если авторская мысль выявляется в пантомиме— надо ста­вить!

— Браво!—свирепеет Противник.—Очарователь­но! Брать классическое в своей гармонии произведение, выуживать из него главное и непринужденно отбрасы­вать, как ненужные лохмотья, царские одежды роскош­ной словесной формы! Браво! Но зачем для этого нуж­на классика? Наблюдайте жизнь, улавливайте мысли, эдак мысль за мыслью, и «ваяйте» на здоровье ваши пантомимы!

Так благородно возмущается Противник. И он прав, потому что царские одежды роскошной словесной формы, в великих муках созданные автором, действительно будут сняты. А какими окажутся новые, в муках созданные одежды движения—покажет толь­ко будущее.

— Ах, милый Противник,—с комом в горле про­износит Сторонник.—.Что было бы с искусством, если бы не дерзали художники? Ведь есть за нашими плеча­ми опыт инсценировки сложнейшей литературы — это гоголевские «Шинель» и «Мертвые души», «Хоакино Мурьета» Неруды. Не только пантомима, но и балет могут служить для нас поучительным примером! Ведь есть опыт воплощения в балете «Анны Карениной» -Толстого и «Чайки» Чехова —путь, по существу, только начат! И если автор увлек вас зоркостью взгляда и глу­биной мысли—дерзайте!

Он прав, наш неуемный Сторонник. Глубокая мысль и зоркий взгляд—это то, что нужно в пантомиме.

Если вы столкнулись с литературным произведени­ем, сразу и ярко увиденным в пантомиме,—ваше счастье.

Надо ставить!.

Но гораздо чаще бывает по-другому.

Бывает, что, убежденные в плодотворности инсценировок, мы перерываем горы первоклассной литературы, мечемся от произведения к произведению, от автора к автору, а найти ничего не можем.

Это оттого, что ищем хаотично, без критериев отбора. А критерии отбора есть, и искать их следует в свойствах, родственных и литературе, и пантомиме.

Чем литература может оказаться полезной для пантомимы?

Прежде всего своей действенностью и событийностью.

Посмотрите внимательно с точки зрения пантомимы «Старик и море» Э. Хемингуэя:

«Он работал, взмахивая обеими руками поочередно. Его старые ноги и плечи помогали движению рук» ¹.

«Старик намертво закрепил парус и заклинил руль, Потом он поднял весло с привязанным к нему ножом. Он поднял весло совсем легонько, потому что руки его нестерпимо болели. Он сжимал и разжимал пальцы. чтобы хоть немножко их размять. Потом он ухватился за весло крепче, чтобы заставить руки сразу почувствовать боль в полную меру и уже больше не отвиливать от работы, и стал наблюдать за тем, как подплывают акулы»².

¹Хемингуэй Э. Старик в море.— В кн.: Эрнест Хемингуэй, Избр. произведения. В 2-х т., т..2. М., 1959, с. 614.

²Там же, с. 624—625.

Все это просится в пантомиму. Видимо (но это зависитот режиссерского решения) — в мимодраму.

Очевидно, что до готового спектакля «Старик и мо­ре» еще очень далеко. Решив для себя главный во­прос — «Что?», предстоит решить множество «Каким образом?», «Как?».

Как сохранить стилистику автора?

Как решить стилизацию пластики героев, сохранив, мудрую простоту Хемингуэя и его Старика?

Как решить море?

Как решить рыбу?

Как решить партитуру мыслей, в том числе парти­туру мыслей вслух?

Как решить сны о львятах и мысли о Великом Ди Маджио?

От решения всех этих вопросов никуда, не уйти. Но­ сами вопросы придут потом.

А сейчас сделано главное—выбрано «Что?». И вы­брано оно из океана первоклассной литературы благо-. даря четкому критерию действенности.

Но не всегда действенность выступает в литературе так выпукло и обнажено, как у Хемингуэя. Иногда строй мышления, характер фантазии писателя таков, что именно благодаря этому строю он оказывается не­обычайно близким к пантомиме.

«...Вот, посмотрите, батюшка, какая рожа!»—сказал Плюшкин Чичикову, указывая пальцем в лицо Прошки. Тут он произвел небольшое» молчание,на которое Прошка отвечал тоже молчанием» ¹.

¹ Г о г о л ь Н. В. Мёртвые души.— В кн.; Н. Гоголь. Собр. соч., Т.2.М., 1952, с..99.

«Произвёл небольшое молчание...»

«На которое Прошка отвечал тоже молчанием».

Что это, простая пауза, где пантомима может быть «оправдана» отсутствием слов?

Ни в коей мере!

Это активнейшая задача для целой партитуры дей­ствия в мимодраме, а не в «телевизоре с выключенным звуком»...

«Произвести молчание»—вот что нужно решить ре­жиссеру и актеру.

Писатель в этом случае питает пантомиму не столь­ко линией действия, сколько, образностью дейст­вия, эксцентричностью действия, вытекаю­щей из эксцентричности его авторского мышления.

Эксцентричность, парадоксальность авторского мышления—вот что близко пантомиме, вот что просит­ся в стилизованное пластическое решение и служит богатейшим источником для фантазии драматурга, ре­жиссера, актера и художника пантомимы.

Именно такой писатель Николай Васильевич Гоголь.

Зорко подсмотренные в жизни, укрупненные до шаржа, а иногда до фантасмагории, гоголевские герои и гоголевские ситуации необычайно близки пантомиме.

«Пантомима—увеличительное стекло, которое ар­тист подносит к глазам зрителя» ¹,—сказалкак-тоМарсо.

¹ Марсель Марсо заговорил.- Неделя, 1961, 19 августа, с. 12

Вот это «увеличительное стекло» может дать нам и литература, поведя нас или к аллегории, или к мимо драме, или к их сложнейшему переплетению, что чаще всего и случается.

Известны по крайней мере четыре постановки легенды о Данко по «Старухе Изергиль» М. Горького—это только в Советском Союзе. Все они были последовательно решены средствами аллегории, но та же драматургическая ткань могла бы быть решена и иначе.

Вчитайтесь также в «Песню о Соколе», во многие другие произведения Горького. Вы непременно увидите это эпическое, возвышенное «увеличительное стекло которое так сродни пантомиме и оказалось таким плодотворным для романтической ее ветви.

Не случайно, что в качестве драматургической о новы спектакля пантомимы оказалась ценной пьеса д. драматического театра. Действенный ряд, весь образный строй, характеры персонажей пьесы Пабло Нерды «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», которую мы только что упоминали, послужили основой для мимодрамы Гедрюса Мацкявичуса. Вышедший почти одновременно в Московском театре имени Ленинского комсомола, спектакль по этой же пьесе в постановке Марка Захарова отличается от спектакля Мацкявичуса радикально, хоть и у Захарова немало острых и интересных, порой приближающихся к пантомиме пластических решений.

И дело не только в том, что за одну и ту же пьесу взялись два очень разных режиссера. Результат говорил о том, что это прежде всего были два разных театра—драматический и театр пантомимы

Плодотворна для пантомимы и поэзия. Она близка ей образным строем мышления, поэтической «припод­нятостью над землей».

Эта самая «приподнятость», острая поэтическая образность, которая из реальности высекает гиперболу, создает «увеличительное стекло». Форма, характерная для поэзии—рифмы и ритмы,—это уже следствие, это естественная её реакция на поэтичность, «приподня­тость», гиперболичность мышления. Условность, сти­лизованная форма письма приходят в поэзию теми же путями, какими условность, стилизация овладевают се­годня театром и рождают, в частности, пантомиму.

Форма приходит от смысла, от содержания, от мышления.

Мышление поэтическое сродни мышлению образами пантомимы: и то и другое, тянутся к «увеличительному стеклу».

Пантомима может заимствовать это «стекло» у поэ­зии очень успешно. Так, оказалось плодотворным для пантомимы творчество современного латышского поэта Иманта Зиедониса. По мотивам его, произведений Ро­берт Лигерс создал спектакль «Дорога».

Поэзия Галактиона Табидзе послужила основой для спектакля Амирана Шаликашвили в Тбилиси. «Медный всадник», «Сказка о попе и работнике его Балде», «Сказка о золотой рыбке»—инсценировки и спектакли Н. И. Павловского по Пушкину.

Множество идей и решений для пантомимы заложе­ны в поэзии Маяковского, Блока, Межелайтиса, Мар­тынова, Вознесенского... Список неисчерпаем. Это не случайно и объясняется сходством образного мышления.

А живопись, графика, скульптура?

Марсо создал великолепную пантомиму «Суд» по литографиям французского художника, Оноре Домье.

Лигерс по мотивам сюжетного цикла гравюр бель­гийского художника Ф. Мазерееля поставил пантомиму «Идея».

Он же поставил «Роман Адама и Евы» по графиче­скому циклу французского художника Жана Эффеля. Этот цикл известен советскому читателю по книге ри­сунков Эффеля «Сотворение человека».

Тенисон на основе мыслей, настроений, ассоциаций, вызванных музыкой и живописью литовского композитора и художника М. К. Чюрлениса, создал «Фугу»— первую часть трехчастного спектакля «Сны снов».

Он же поставил «Каприччио XX века»—целый спектакль, навеянный фантасмагорическими рисунками испанского художника Гойи. Творчество того же Гойи послужило одной из основ спектакля «Каприччос» Ладислава Фиалки.

Есть примеры постановки пантомимыпо карикату­рам датского художника Херлуфа Бидструпа.

Что брали для себя драматурги, режиссеры я ак­теры пантомимы из произведений изобразительного искусства?

Казалось бы, в сюжетных произведениях «Идея» Мазерееля и «Сотворение человека» Эффеля был взят прежде всего сюжет.

Но это только «казалось бы».

Тот же сюжет, изложенный в литературе и, кстати,. неоднократно изложенный, мог бы и не явиться пово­дом для пантомимы.

Главным поводом послужила индивидуальность ху­дожника, его «линза», его мышление в его—изобразительном — искусстве. То, что циклы рисунков оказа­лись сюжетны, безусловно помогло создателям панто­мимы. Но и сама сюжетность художников была фор­мой проявления их видения, вне сюжета не мог бы раскрыться их замысел. И сюжет, и индивидуальная манера рисунка—все это служило раскрытию их ин­дивидуального взгляда на данную тему, их индивиду­ального мироощущения и мировоззрения.

У других художников этот же сюжет, эта же тема, эта же проблема могли повернуться в другом—может быть, даже противоположном—ракурсе. Сравните хо­тя бы «Сотворение мира» у Ж. Эффеля и М. К. Чюр­лениса.

Та же тема—в зависимости от первоисточника— могла бы стать поводом для другой драматургии и дру­гого режиссерского решения пантомимы.

Или вообще в пантомиму не воплотиться.

Поэтому сюжетность в изобразительном искусстве плодотворна для пантомимы, но отнюдь не является ос­новным, главным источником.

Главным источником,.на наш взгляд, является именно авторская «линза», его индивидуальное «увеличительное стекло», которое автор подно­сит к глазам зрителя, чтобы разглядеть мир.

Это магическое «увеличительное стекло»—слож­нейший сплав. В нем не механически соединено, а имен­но оплавлено многое. А точнее—все. Вся личность ав­тора.

В нем—его, авторский, отбор материала.

Этот отбор всегда не случаен, всегда индивидуален для хорошего художника. Отбирая для пантомимы именно этот материал, мы солидаризируемся с автором. Но сам акт отбора—это ярчайшее проявление нашей индивидуальности.

Так, «раскрывая» автора, мы с первого же шага «раскрываема» себя.. В этом «стекле» вплавлено его, авторское, отноше­ние к материалу. Оно всегда тенденциозно. Особенно тенденциозно у хорошего художника. Солидаризируясь с автором, а может быть, и активно его отрицая (отри­цание чего-то—это всегда утверждение противополож­ного; всегда активнейшая и тенденциозная позиция), мы выявляем свое отношение к материалу, свою тенденциозность.

И снова выявляем себя.

Одна из основ в этом сплаве — рожденные автором средства выразительности, форма, плоть.и кровь мысли.

Веками изучали художники и скульпторы челове­ческий дух и человеческое тело. Веками накапливало изобразительное искусство средства их выражения.

Как не воспользоваться этим опытом в пантомиме?

И пантомима тянется к художникам и скульпторам. Ода учится у них пластическому мышлению—лепке образа, жесту, мизансцене, композиции, ритму, беря из столь родственного ей арсенала бесчисленное множе­ство легких и тяжелых орудий.

Зачастую она реконструирует их до неузнаваемос­ти, переводя на свой язык, превращая скрытое движе­ние в видимое.

И, как правило, находки и открытия в пантомиме, сделанной по произведениям живописи, графики или скульптуры, идут рука об руку с авторскими находками и открытиями, заложенными в самом первоисточ­нике.

Марсель Марсо взял за основу своей пантомимы «Суд»—острейшие, чудовищные карикатуры Домье. Не удивительно, что артист, столь образно высказав­шийся об «увеличительном стекле», увлекся «линзой» такой силы и кривизны.

Но как эту карикатурность выразить на сцене - даже Марселю Марсо, если необычайные выразительные возможности его тела тоже в конце концов огра­ничены?

Укрупнить, довести до карикатурности жест? Это Марсо, разумеется, сделал. Вот Марсо—Прокурор.

Посмотрите на это чудовище—говорили его рук указывающие на воображаемого преступника, его лицо, его вытянувшееся в святом обвинительном экстазе и надувшееся тело. Посмотрите на эту мразь. На это животное... _

Его руки то вздымались к всевидящему богу...

То секли, изничтожая, как плети...

То выстреливали пальцами, как разящими пулями...

Марсо—Адвокат.

Его руки плыли, как кисея занавески, колышимой сладким ветром...

Они элегантно извинялись за несовершенство рода человеческого в лице его блудного, преступного сына...

Они сочились елеем и патокой...

Они снисходительно ходатайствовали: «Ну не надо пожалуйста, так уж строго...»

И Марсо—Преступник.

На сцене окаменело сидел съежившийся, забытый, ничего не понимавший в происходящем человек.

Так и сидел среди извивающихся с обеих, сторон речей».

Сидел, пока его не уводили умирать...

И еще одно выразительное «орудие» Марсо—его рот

То сжатый углами книзу в приступе священного гнева.

То отверзшийся для сплошного и долгого обличительного потока, неподвижный, как дыра в маске, в то время как руки плели лихорадочные кружева обвинитель­ные выпадов.

То мелькающий губами.

Трещащий фактами, фактами, фактами, фактами, фактами — при неподвижно указующем в сторону пре­ступника прокурорском персте...

И через мгновение, через условный пластический знак перехода—все наоборот.

То умоляюще мягкий, как пончик. То скорбно вздыхающий, как увядающая резеда.

То округляющийся в картинном стоне: «О, любите!»

То смиренно закрывающийся: «Увы, все под богом!.»...

Не было сказано ни единого слова.

Карикатурные речи, ясные и аргументированныеотначала до конца, были сказаны полностью..

Не сюжет вдохновил Марселя Марсо на создание этой пантомимы. Этого сюжета, в том виде, в каком он был представлен на сцене, нет у Домье. Нет собранных вместе героев пантомимы Марсо—Прокурора, Адвока­та, Стражника и Преступника. Сюжет возник из совокупности образов, рожденных художником, — и это путь более плодотворный.

Была ли выдержана та мера пластической остроты,. которую задал Домье?

Если бы Марсо ограничивался в поисках выразитель­ных средств только отбором и обострением жеста, это­го оказалось бы недостаточным.

Домье очень ярко задаст характер пластики, но воплощение этой пластики, по автору, выше человеческих возможностей.

Для раскрытия авторского замысла предстояло при­влечь и другие средства—средства от панто­мимы.

Марсо их нашел.

Во-первых, острейшие—до карикатуры!—постанов­ки и решения внутренних действенных актер­ских задач.

Задача Прокурора—не обвинить Преступника. Это было бы слишком слабо.

Предать анафеме!

Уничтожить!

Стереть!

Задача Адвоката — не защитить. Это было бы беспомощно и прокурорской атаке не могло бы противо­стоять.

Растворить судей в сиропе жалостливого умиления!

Обволочь толстым слоем мармелада!

Завязать для законченности формы кондитерские бантики!

И при всем при том показать себя, свою немыслимую элегантность...

Такая острота постановки действенной задачи рождала необычайную яркость и укрупненность актерских оценок происходящего, огромную активность действий Адвоката и Прокурора в жутком контрасте с окаменелостью и пассивностью жертвы суда.

Так возникала у Марсо карикатура изнутри — прямое следствие и продолжение не только внешней автор­ской карикатурности» но и внутреннего «увеличительного стекла» Домье.

И было еще в этой пантомиме то, что могла дать только пантомима и в чем непревзойденным мастером является Марсель Марсо—ритмы.

Ритмы—главное оружие, которое берет пантомима и а арсенала музыки.

Ритмы ювелирные, кружевные, разнообразные и точные, как прекрасная музыка.

Марсо задал ритмы эксцентричные, алогичные», кари­катурные.

Это был карнавал, праздник ритмической фантазии артиста. И во всей своей чудовищной карикатурности являлись герои Опоре Домье.

Так глубоко—извне и изнутри—раскрыл для нас художника Домье артист Марсо.

Так, оперевшись на первоклассное произведение изо­бразительного искусства, он достиг вершин самовыраже­ния в пантомиме.

Мы рассмотрели путь, ведущий в пантомиму из графики.

А живопись?

И живопись тоже необходима пантомиме. Взаимо­связь эта, так же как в предыдущем случае, отнюдь не ограничивается только внешними сторонами (как, на­пример, сюжет) или даже более глубинными (как, например пример, образы героев).

Живопись питает пантомиму именно своими жи­вописными средствами, преломляясь на сцене весьма тонко и необычайно интересно. И на первый план выступает именно чисто живописная сторона авторской «линзы».

Все мы знаем яркую, своеобразную стилистику жи­вописи Ван-Гога, его, ван-гоговскую, контрастность цветовых соотношений, отражающую трагический конфликт художника с миром.

Даже стиль ван-гоговского мазка — путь.в своеобраз­ную стилистику пантомимы. Парадоксальное соотноше­ние, конфликт двух рядом лежащих мазков может пере-. плавиться в конфликт двух рядом идущих движений.

И это будет пантомима по Ван-Гогу, даже вне зави­симости от сюжета.

У другого художника—другая палитра, другая сти­листика и другая дорога в пантомиму, лежащая именно через живопись.

Так живопись Чюрлениса весьма непрямыми, тонки­ми, но все же чюрленисовскими путями находила дорогу в пантомиму Модриса Тенисона.

Примеров тесного сотрудничества изобразительного искусства и пантомимы можно привести много. Об их близости говорит хотя бы тот факт, что пантомима за­частую «вербует» свои кадры именно среди худож­ников.

Марсель Марсо — профессиональный художникпоэмали, отличный рисовальщик и гравер.

Модрис Тенисон— художник.

Один из известнейших американских мимов, режис­серов и педагогов пантомимы Леонард Питт—архитек­тор и художник..

Величайшую роль в театре — и, в частности, в панто­миме—играет музыка. Ни одно из искусств не срав­нится с ней по широте обобщения.

Когда мы слушаем Седьмую симфонию Шостаковича, на каждого из нас обрушивается лавина ассоциаций. Считается, что музыка написана о фашистском нашест­вии. Но как ни грандиозна, как ни болезненно свежа в нашей памяти эта великая и жестокая тема, симфония Шостаковича звучит для нас сегодня шире.

Знаменитый марш—это о бронированной орде,.дви­жущейся на тебя и на твои святыни.

Сегодня, слушая этот марш, один из нас увидит ла­вину снега, заносящую детские санки на пустынном Невском в осажденном Ленинграде...

Другой увидит целый сонм персонажей — виновников своих личных неудач, далеких от войны...

Третий—одно женское лицо с издевательской улыбкой. Каждый — свое.

Дорога для ассоциаций задана. И по широте этой дороги, где каждый идет своим путем, музыка не срав­нима ни с каким другим искусством—вот почему мы говорим о необычайной широте обобщения.

Это ли не близко пантомиме?

Но использовать музыку только как фон, иллюстри­рующий действие,— этого еще мало.

Спору нет, музыка, сопровождающая действие в теат­ре, и в пантомиме в том числе,— средство мощное, мгновенно действующее и универсальное.

Но она может дать больше, чем просто фон или средство создание атмосферы.

Особенно—в пантомиме.

Музыка при всей своей необъятности воздействует на нас ограниченным количеством свойственных ей средств.

Во-первых—ритм. Мы уже видели, как его привлекали на службу пантомиме. Нет пределов дли этого всепробивающего орудия!

Очень многие сольные пантомимы Марсо — если не подавляющее большинство—идут в полном безмолвии. А остается впечатление звучащей музыки.

Этому способствуют ювелирно выстроенные ритмы Марсо — «Суд» по Домье тому пример. Марсель Марсо творит иллюзию музыки сам.

Творит логикой ритмов.

Творит алогичностью ритмов.

И при этом алогичность решена как прием,как закон. Алогичность у Марсо имеет свою—высшего поряд­ка — логику.

Артист добивается с помощью этого приема, этого закона острейшего комического эффекта.

Или трагикомического — как в «Суде».

Или трагического—как в «Контрастах».

Нам довелось быть на одной из встреч с Марселем Марсо, где он, без грима и в обычном костюме, расска­зывал о своих взглядах на пантомиму и импровизиро­вал.

В частности, он показал этюд, где человек встречал подходящий к перрону поезд.

Человек встречает поезд.

Поезд подходит к перрону, и человек в каждом окне проходящих мимо вагонов пытается найти того, кого он встречает.

Поезд останавливается.

Встречающий продолжает искать.

Сначала все это Марсо проделал вне четкого рит­ма—так, как это обычно происходит в жизни.

Это было забавно.

Потом то же самое Марсо положил на точный и насыщенный неожиданными сломами ритмический рису­нок.

Неподвижно стоя на одном месте, только поворотами головы Марсо показал нам, как двигаются проходящие перед ним вагоны.

Сначала быстро.

Все медленнее и медленнее.

Совсем медленно.

Чудовищно медленно.

Потом Марсо показалось, что он увидел знакомое лицо в конце вагона, чудовищно медленно проползаю­щего мимо него.

Потом показалось, что. это лицо мелькнуло в начале вагона. Нет, в конце!

Нет, в начале!

В конце...

В начале...

В конце...

В начале... Обознался. Ни в конце, ни в начале.

И все это — лихорадочно быстро вдоль чудовищно медленно ползущего вагона.

Потом машинист внезапно затормозил, и очередной вагон завибрировал на месте, пружиня буферами о со­седние вагоны.

Вслед за вагоном завибрировала голова Марсо.

Наконец, поезд остановился. Остановилась голова.

И тут заметался Марсо.

Это было гомерически смешно!

В основе всякого юмора лежит несоответствие, парадокс.

Парадоксальные, алогичные ритмы — мощнейшее средство для достижения комического эффекта.

Наглядный урок ритмической лаборатории смешного преподал в тот вечер Марсель Марсо.

Но ритм — это лишь одна из сторон внешней формы жизни жеста и лишь одно из средств, которое пантоми­ма берет на службу из арсенала музыки.

Сам жест имеет ту или иную пластическую, ту или иную изобразительную форму, линию, рисунок. И отсю­да — аналогично живописи, рисунку, скульптуре и архи­тектуре — рождается своеобразная мелодика же­ста.

Мелодику жеста, мелодику пластики — вот что ста­рался взять Тенисон от художника и композитора М. К. Чурлениса в пантомиме «Фуга» из спектакля «Сны снов». И эта трудная задача была во многом ус­пешно решена.

Само обращение к Чюрленису было для Тенисона глубоко закономерным.

Посмотрите на картины этого художника, обратите внимание на явную полифоническую музыкальность его живописи и даже на названия его картин: «Прелюдия», «Фуга», «Соната солнца», «Соната весны».

Все это не могло не быть близким Тенисону, не могло не питать его пантомиму.

В высшей степени интересно высказывание Максима Горького:

«Мне Чюрленис нравится тем, что он меня застав­ляет задумываться как литератора!» ^1.

¹ Богородский Ф. Полгода в Сорренто,— Октябрь, 1956, № 6, с. 157.

Тот же Чюрленис заставил Тенисона задумываться как режиссера и драматурга пантомимы.

Мелодика жеста — одно из сильнейших средств в ар­сенале пантомимы. Без «певучего», как иногда говорят, движения ее эстетическая ценность может свестись к нулю.

Мелодика может выступать в качестве определяющего выразительного средства, накладывая четкую и властную печать на стилистику пантомимы в целом.

Ярким примером этого служит творчество выдающе­гося английского (а в прошлом — американского) мима Адама Дариуса, который гастролировал в Советском Союзе в 1971 году. Мелодика его движения доведена до высочайшего совершенства. Она зрима и слышима — и это дает ему мощнейшее средство выразительности, ко­торым артист мастерски пользуется для выявления, и мысли, настроения.

Однако мелодика в качестве любимого оружия выступает в арсенале Дариуса отнюдь не случайно. Она—­прежде всего самое точное средство для выражения содержания его творчества.

На сути его пантомим и единстве этой сути с фор­мой необходимо остановиться подробнее. Без Адама Да­риуса и направления, которое он исповедует, разговор о мелодике жеста был бы неполным, да и картина со­временной пантомимы была бы искажена.

Дариус пришел в пантомиму не сразу.

Он заканчивает хореографическую школу Анатолия Обухова и Веры Немчиновой в Нью-Йорке, кроме этого, занимается японским классическим танцем, актерским мастерством и музыкой. Необычайно одаренный и разно­сторонне подготовленный артист привносит в свою пан­томиму элементы всех этих профессий.

Дариус в наиболее характерных для него пантомимах сталкивает с жестокой действительностью, как правило, не самого героя, не цепочку его поступков, направленных против жестокости, его окружающей. Он раскрывает пе­ред нами мечту своего персонажа, его идеална фоне отталкивающей реальности.

Грустный клоун с помятым колпаком в рукахстоитпосреди пустого полутемного циркового манежа.

Но вот манеж преображается. Гремят аплодисменты. Один за другим с фантастическим успехом проходят но­мера программы, которая целиком исполняется одним и тем же артистом — нашим героем.

Что ни номер—то праздник ловкости, силы, изяще­ства.

Овации сменяются разудалой музыкой, музыку пере­крывают овации...

Но это оказывается всего лишь мечта.

А в действительности — холодная промозглая полутьма бродячего цирка.

Одиночество и нищета...

Так мечта сталкивается с действительностью в пан­томиме «День закрытия цирка». Аналогичный ход в пан­томиме «Мечтатель».

В еще более очищенном виде, этот уход в мир вооб­ражения выявлен в трагической, как вопль одинокого человека о помощи, звучащей пантомиме «Клаустрофо­бия» («Боязнь замкнутого пространства»). То же самое в необычайно просветленном лирическом этюде, где уча­ствуют только две руки, «Влюбленные» («Ромео и Джульетта»).

Так Дариус предъявляет нам трагический или траги­комический контраст, и уже мы, зрители, сами сопостав­ляем и анализируем увиденное. Мы сами приходим к вы­водам и приговору, но к этим выводам Дариус всегда ведет нас путями непрямыми, ассоциативными.

Кстати говоря, Дариус в своих пантомимах с четки внешним объектом действия (а такие у него есть,оннетипичны для него и на фоне принципиальных рабе выглядят достаточно примитивными. Такова, например комическая миниатюра «В ванной», где конфликт по­строен на том, что моющемуся человеку постоянно при­ходится выскакивать к телефону), в таких пантомимах, где нет ухода в мир фантазии, артист резко снижает остро ту мелодикижеста — во избежание неминуемой манерности.

То, что уход во внутренний мир, в мечту, в фантазию влечет за собой немедленную мелодическую стилизацию пластики — к этому мы достаточно привыкли в драме (вспомните, например, любые спектакли-сказки). И во всех подобных случаях самым естественным путем приходило на сцену торжество укрупненного — широкого, плавного, «певучего», часто замедленного движения.

Эта естественная тяга к мелодической стилизациинеслучайна.

Фантазия наша потому и является фантазией, что, комбинирует жизненный материал в таких причудливых алогических сочетаниях, которые реальной жизни недоступны.

Выход на ирреальность неминуемо и немедленно отражается на форме жеста.

Попутаемся проследить это на одной изпантомим)Адама Дариуса — «Смерть огородного пугала».

Пантомима эта носит все черты своеобразной стилис­тики артиста, но назвать ее наиболее типичной нельзя — для этого в ней, с одной стороны, слишком четко выяв­лен сюжет, точно проведена логическая, рациональная линия поступков, а с другой стороны—характерная для Дариуса стилистика строится на фантастичности персо­нажа (огородное пугало), а не на уходе в мир фантазии самого героя, обычно достаточно реального.

Однако именно сюжетность делает, для нас возможной попытку описания.

Пластический ход, эволюция пластики, рождавшая в нашем воображении четкое, осязаемое движение мелодии, были выстроены Дариусом очень точно.

Одинокая фигура на пустой сцене, выхваченная те, скупым световым лучом, сначала плавно—то медленно, то более энергично—колыхалась, подчиняясь упругим ветровым струям. Возникало ощущение бескрайнегополя и знойного лета.

И в самых недрах нашего воображения, во всём то комплексе наших ощущений, возникших в первые секунды пантомимы, рождался звук—свободное, широкое и певучее струнное соло, которое артист, как смычком, вел и развивал собственным телом. И тут же—вслед трепещущим от ветра ладоням—мы слышали звонкие и высокие скрипичные трели. Эти трели снова сменялись неторопливым альтом и опять возникали в высоких, как птичьи, голосах.

С самого начала была заявлена пластическая (и одновременно мелодическая) жизнь персонажа. Развиваясь и обогащаясь, эта основа существовала до самого конца.

Однако точная драматургия предопределяла сюжетные и немедленно вслед за этим пластико-мелодические повороты.

Резкие пластические срывы, сопутствующие выстрелам—конвульсивные вздрагивания ладоней, плеч, головы, туловища,—отчетливо слышались как болез­ненные взвизгивания, как рваные пробоины в мелоди­ческой ткани, как звуки лопающихся струн. Они стал­кивались в жутком, чудовищном контрасте с заявленной широкой и плавной песней.

Наступал миг молитвы.

Всей душой, всем своим существом странное огородное пугало, которое мы уже успели полюбить, выкладывалось в молитве. И выплескивалась в той же узнаваемой для нас широкой пластике тела, и рожда­лась в нашем воображении доведенная до фортиссимо широкая струнная песня.

Но то и дело срывалисьставшие непослушнымипростреленные ладони...

Срывались, то и дело повисая, руки...

Срывались плечи...

Срывалось тело...

Эти новые звуковые ощущения активнейшим обра­зом будоражили зрительскую фантазию — отнюдьнетолько по «звуковым» ее каналам. Они рождали вих­ри самых широких ассоциаций, властно втягивая зрителя в соавторство.

Наконец, кукла сдается.

Кукла теряет форму, обвисает и полощетсяна вет­ру, как безвольная тряпка.

И оборвалась в нас внутренняя музыка. Оборвалась тогда, когда умерла заявленная пластика чучела, ког­да ее движения стали чужими, не личными, не соб­ственными, навязанными случайной волей порывов ветра.

Внутренняя музыка, рожденная движением артиста, исчезла в тот самый момент, когда пластика персона­жа стала случайной (разумеется, «случайной» лишь по отношению к предыдущей пластике чучела, которая была нам заявлена в качестве закономерной. Эта «слу­чайная» пластика превосходно показывала нам колеб­лющие куклу порывы ветра и с точки зрения данной задачи случайной отнюдь не была).

Но вот звучит залп, и все тело Дариуса выгибается и замирает в предельном напряжении, как мгновенно и до отказа заряженная пружина.

Это уже не кукла, не чучело. Это—Человек, а по степени актерской самоотдачи, по степени личного погружения в происходящую трагедию—это сам Дариус.

И вслед за хлестким, как удар бича, залпом мы ви­дели эту напрягшуюся пружину тела, отверзшийся в не­мом крикс рот, и всем своим внутренним эмоциональным слухом слышали аккорд-сирену, аккорд-набат, аккорд-вопль. Это мы слышали тем явственнее, чем спокойнее и буднишнее звучали в фонограмме удаляющиеся голоса и беззлобный хохоток убийц.

Фонограмма вообще, как можно было заметить по описанию, играет в пантомиме Дариуса роль чрезвычайно важную, в том числе и в создании общей мелодической картины.

Полуголое тело мима, увеличенный рисунком пунцовый рот на белой маске, глянцевый сиренево-синий парик и стрелы трагических морщин у глаз — все это делало фигуру артиста предельно условной, предельно-обобщенной.

Рисунок, мелодика жеста выявляли эту условности в движении и еще более усиливали ее.

И все это мы воспринимали на фоне реальной, выпуклой в своей конкретности шумовой фонограммы.

Если это был топот марширующих сапог, то совершенно явственно прослушивалось шуршание травы и звук катящихся камешков.

Если это были аплодисменты, то в их общей массе четко выделялись самые близкие—одного характера, несколько отдаленные—уже другие и, наконец, самые дальние—слившиеся в общий гул.

Все драматургические и актерские контрасты, заложенные Дариусом, бесконечно выигрывали на фоне этого напряженного взаимодействия предельно условного и предельно реального.

Это был точнейший стилистический прием, при котором поэтическая музыка, рожденная в нашей фантазии движением артиста, приходила в очевидное столкновение с реальным миром, звучавшим в предельно реалистиче­ской шумовой фонограмме.

Так выявлял Адам Дариус мысль, содержание свои пантомим.

Мы попытались проследить за некоторыми путями по которым музыка вносит в пантомиму свой, чисто му­зыкальный арсенал средств. Мы рассмотрели ритмы на примере Марселя Марсо и мелодику жеста на примере Адама Дариуса.

Но даже ритмика и мелодика не исчерпывают списка музыкальных средств, пригодных для пантомимы.

Тот же Модрис Тенисон поставил себе на службу даже каноническую музыкальную форму фуги.

Фуга—это такое произведение, где тема, начинаясь в одном инструменте или голосе, через некоторое время повторяется и накладывается сама на себя или на свое развитие, звуча уже в другом инструменте. Так создает­ся своеобразная полифония (многоголосье), построен­ная на одной музыкальной теме.

Именно эту известную в музыке форму использовал Тенисон в пантомиме «Фуга» из первого отделения спектакля «ЕССЕ НОМО». Только вместо звучащих голосовых партий он ввел пластические «голоса» и «многоголосье».

В самом начале в фонограмме звучала фуга.Органически необходимая по ходу пантомимы, она одновремен­но вводила зрителя в суть музыкальной формы, задава­ла музыкальные «правила игры». А затем фонограмма исчезла, но музыка продолжала звучать в фантазии зри­теля, рожденная слиянием и разделением пластических «голосов», пересечением и непересечением путей двух людей на сцене, борющихся со стенами и ищущих двери друг к другу.

Музыка за многие века своей жизни определила формы, устойчивость и плодотворность которых надежно проверены временем.

Так же как и фуга, одна из таких устоявшихся форм музыки — «вариации», имеющие четкие каноны музы­кальной драматургии. В вариациях заявляется одна те­ма, которая затем всеми музыкальными средствами—от­дельными инструментами, дуэтами, оркестровыми раз­работками, звучащими голосами — последовательно развивается, доходя до кульминации, после которой сле­дует музыкальное разрешение этой темы. Так, если, на­пример, берется тема грусти, то она на том же мелодическом материале доводится до апогея, может быть, до отчаяния, после которого, как после кризиса во время болезни, может наступить успокоение и просветление.

Сцена Чичикова и Манилова, уступающих друг другу дорогу перед открытой дверью, так, как она решена ре­жиссером А. Орловым в «Похождениях Чичикова»,— четко выраженные вариации, и мелодикой движения, и ритмическим развитием исполненные по всем музы­кальным и драматургическим законам этой формы. Заявлялась одна пластическая и смысловая тема («Про­шу вас!»—«Нет. прежде вы!»), и дальше шла ее разра­ботка до кульминации и разрешения — руки сплетались в объятия, и оба героя с трудом, но облегченно протиски­вались в дверь одновременно.

Точно так же мы. могли бы взять из музыки и осуществить в пластическом решении конкретной пантоми­мы другие выверенные формы, которые может дать в на­ше распоряжение музыка—например, сонату или рондо.

Совершив даже этот весьма и весьма краткий экс­курс в область смежных искусств, мы не можем не убе­диться в необходимости самого глубокого проникнове­ния в эти соседние миры. В миры, где мыслят и фанта­зируют своими образами, а образы эти воплощают сво­ими средствами.

И это проникновение необходимо нам для обогаще­ния нашего мира, мира пантомимы.