Архитектура и изобразительное искусство

Древнейшие худож. памятники на территории И. относятся к эпохам палеолита и энеолита (наскальные росписи в Апулии; каменные статуэтки женщин с преувеличенными формами из Лигурии и Эмилии; керамич. сосуды с процарапанным или прорисованным геометрич. узором, близкие юж.-европ. «ленточной керамике»). В эпоху бронзы (2-я пол. 2-го тыс. до н.э.) появились богато орнаментированные керамич. изделия и геометризованные бронзовые фигурки божеств и воинов, отразившие влияние крито-микенской культуры. На Сардинии сложился своеобразный тип мегалитич. сооружений — круглые каменные башни с ложнокупольным покрытием (т.н. нураги). К 9–5 вв. до н.э. относятся поселения культуры Вилланова, к 8–2 вв. до н.э. — памятники родственной ей культуры этрусков. На территории греч. поселений в юж. И. (Пестум) и Сицилии (Агридженто, Сиракузы, Селинунт, Седжеста) сохранились памятники архитектуры, скульптура, изделия худож. ремесла 8–5 вв. до н. э. (см. Греция Древняя). Др.-греч., этрусские и др. местные худож. традиции явились основой развития на территории И. с 5 в. до н. э. до 5 в. н. э. иск-ва Рима Древнего.

Раннехристианское и средневековое искусство. Итал. иск-во открывается периодом раннехристианского искусства. Первые образцы христианской живописи на территории И., представленные в катакомбах, отличает символизм худож. языка. После Миланского эдикта 313 при имп. Константине в Риме началось формирование христианской церковной архитектуры и системы её декорации. В Риме складывается базилика как осн. тип церковного здания (Сан-Джованни-ин-Латерано, ок. 313; Св. Петра, ок. 320–30; позднее перестраивались); в форме центрич. сооружений строятся мавзолеи (Св. Констанции, до 354), мартирии (Сан-Стефано-Ротондо, 468–483) и баптистерии (Латеранский, ок. 315). Крупным центром раннехристианского иск-ва была Равенна, где сменявшие друг друга столичные, остготские и визант. влияния определили облик гл. построек. Монументальная скульптура в это период создаётся редко («Колосс Константина», ок. 307–312, Палаццо Консерваторов, Рим), так же как и статуарная пластика (статуя «Христос-Добрый пастырь», 4 в., музеи Ватикана), осн. видом скульптуры становится рельеф, яркими образцами которого являются раннехристианские саркофаги, комбинирующие технику поздней античности с христианской иконографией. Рельефы становятся важной частью декора церковной архитектуры, они украшают крещальные купели, кафедры, троны и двери (кипарисовые двери ц. Санта-Сабина в Риме, ок. 422–432). В качестве осн. материала монумент. иск-ва утверждается мозаика. В 4–5 вв. мн. базилики получают мозаичное убранство с репрезентативными композициями в апсидах (ц. Св. Пуденцианы, ок. 427; ц. Cв. Косьмы и Дамиана в Риме, ок. 525) и повествовательные — на стенах гл. нефа и триумфальной арке (ц. Санта-Мария-Маджоре в Риме, ок. 432, ц. Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне, нач. 6 в.).

После лангобардского завоевания И. ведущая роль принадлежала архитектуре Сев. И. Ломбардские зодчие сохранили высокий уровень строит. техники (рим. и визант. типы каменной кладки, умение возводить своды) и разработали характерный тип наружного декора: стены членились лопатками, слепыми аркадами и аркатурными фризами, сохранился тип отдельно стоящей колокольни, вместо античных колонн использовались прямоугольные устои. Среди гл. построек — ораторий Санта-Мария-ин-Валле в Чивидале-дель-Фриули (762–776), ораторий Сан-Сатиро в Милане (870), Сан-Сальваторе в Брешии (753) и др. Интерьеры лангобардских церквей украшают произв. скульптуры: кивории, алтари, саркофаги, преграды, украшенные плоской резьбой с орнамент. мотивами («алтарь короля Ратхиса», 744–49, собор Чивидале-дель-Фриули). Лангобардские резчики, далёкие от классич. идеалов, привнесли в итал. пластику нефигуративное, линейно-орнаментальное начало, которое станет существ. компонентой ср.-век. иск-ва. В прикладном иск-ве этого времени господствует «полихромный стиль» (церковная утварь, книжные оклады, украшения и др.), отличающийся сочетаниями металла с драгоценными и полудрагоценными камнями и цветным стеклом (корона королевы Теодолинды, 603, сокровищница собора в Монце). В кон. 8–9 вв. в И. проникает стилистика Каролингского возрождения — она ощутима в исполнении алтаря ц. Сант-Амброджо в Милане (824–859, мастер Вольвиниус), украшенного рельефами, драгоценными камнями и эмалями.

В Риме иск-во кон. 6 – нач. 9 вв. получило название «малого римского ренессанса» вследствие его программной ориентации на собственное иск-во первых веков христианства: по образцам раннехристианских базилик возводятся церкви Сант-Аньезе (620–630-е гг.), Санта-Мария-ин-Домника (810–820-е гг.), Санта-Прасседе (810–820-е гг.) и др. В живописи важную роль сыграло усвоение визант. традиций, привносимых греч. художниками-иммигрантами, спасавшимися от иконоборчества (выполненные визант. мастерами фрески ц. Санта-Мария-фуорис-портас в Кастельсеприо). В этот период создаются многочисл. фрески (росписи ц. Санта-Мария-Антиква, ок. 650–707) и мозаики (ц. Св. Косьмы и Дамиана, 526; Сан-Лоренцо-фуори-ле-мура, кон. 6 в.; Санта-Мария-ин-Домника, 8 в.; Санта-Прасседе, 1-я пол. 9 в.; Св. Марка, 827–844, и др.). При ориентации на раннехристианские образцы их живописный язык обнаруживает ср.-век. черты, близкие произв. каролингского иск-ва. На непродолжительное время Рим становится центром иконопочитания, здесь создаются Икона Божией матери «Salus populi romani» (6 в.), икона «Мадонна делла Клеменца», (8 в., ц. Санта-Мария-ин-Трастевере, Рим). Образцом итал. иллюминированных рукописей является «Евангелие св. Августина» (6 в., Колледж Тела Христова, Кембридж).

Наследие ломбардской архитектуры сыграло существ. роль в формировании архитектуры романского стиля и, в частности, «первого романского стиля», сложившегося в кон. 10 в. – кон. 11 вв. в Ломбардии (ц. Сант-Аббондио в Комо, 1095; ц. Сан-Пьетро-аль-Монте и ораторий Сан-Бенедетто в Чивате, сер. 11 в.; ц. аббатства в Помпозе, 9–11 вв.). Зрелая романская архитектура кон. 11 – нач. 13 вв. в разл. областях И. отличалась большим разнообразием, однако в целом её характеризуют сохранение элементов раннехристианского зодчества (отдельно стоящие кампанилы и баптистерии, плоские перекрытия, атриумы и др.) и антикизирующие тенденции в формообразовании (пропорциональный строй, ордерные мотивы). В сев. областях возводятся сводчатые постройки: Сант-Амброджо в Милане (11–12 вв.), Сан-Микеле в Павии (нач. 12 в.). Образцом для архитектуры Эмилии-Романьи полужил собор в Модене (начат 1099), по образцу которого возводились соборный комплекс Пармы, соборы Кремоны, Пьяченцы и Феррары, украшенные ломбардскими аркатурными поясами и сквозными арочными галереями. В Венеции, где преобладали визант. влияния, Святого Марка собор возводится как крестово-купольная постройка (после 1063). Ц. Санта-Фоска на о. Торчелло (ок. 1100), собор Свв. Марии и Доната на о. Мурано (1-я пол. 12 в.) — базилики, украшенные визант. декором и мозаиками. Сочетание раннехристианских и визант. влияний определило облик собора в Пизе (с 1063; плоские перекрытия, эмпоры, купол над средокрестием, полосатая кладка, многоярусные аркады и мраморные инкрустации). По его образцу возводились многочисл. постройки в Тоскане: собор Св. Мартина (1060) и ц. Сан-Микеле-ин-Форо в Лукке (11 – сер. 12 вв), церкви Сан-Джованни-Фуорчивитас в Пистойе (12 в.) и Санта-Мария-делла-Пьеве в Ареццо (нач. 12 в.).

Во Флоренции и близлежащих тосканских городах архитектура сохраняла связи с раннехристианской традицией, романика развивалась в формах инкрустационного стиля, принципы которого предвосхищают ренессансные. В Юж. Италии наиболее влиятельными постройками были построенные аббатом Дезидерием по рим. образцам церкви аббатства в Монтекассино (1066, разрушена) и Сант-Анджело-ин-Формис (после 1072). Архитектура норманнской Сицилии формировалась под перекрёстным влиянием европ., визант. и араб. традиций [ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо (т. н. Марторана; ок. 1143) и Палатинская капелла (1131–40) Королевского дворца в Палермо; соборы в Чефалу (1131) и в Монреале (1189)].

Немногочисл. памятники ср.-век. гор. застройки представлены феод. башнями в Сан-Джиминьяно, также в Болонье (Торре-Азинелли, 1009–1119; Гаризенда, 1110). В свободных городах-коммунах возникает особый тип сооружения для органов местного самоуправления — коммунальное палаццо (Палаццо делла-Раджионе в Бергамо, ок. 1199; Палаццо дель-Бролетто в Брешии, 1187– 1230). В эпоху романики в Италии, как и по всей Европе, происходит возрождение монумент. каменной скульптуры, которая теперь становится неотъемлемой частью церковной архитектуры. Скульптурная резьба покрывала порталы церквей (ц. Сан-Микеле в Павии) и фигуративные капители (ц. Сант-Амброджо в Милане). В Сев. Италии фасады церквей украшались выносным крыльцом на колоннах и повествоват. рельефами (собор в Модене, мастер Виллиджельмо, ок. 1106; ц. Сан-Дзено-Маджоре в Вероне, мастер Никколао). В 12 в. возрождается раннехристианская традиция рельефных дверей (бронзовые врата ц. Сан-Дзено в Вероне, мастер Никколао; соборов в Монреале и в Пизе мастера Бонанно). Появление тимпанных композиций (собор в Парме) и статуй в качестве элемента фасада (собор в Фиденце) связано с Б. Антелами. В итал. романской пластике особое место занимают предметы интерьера: алтарные преграды, украшенные повествоват. рельефами (собор в Модене, мастер Виллиджельмо), епископские троны (ок. 1197, собор в Бари). В Тоскане распространились украшенные скульптурой проповеднич. кафедры (пизанского собора, 1159–62, мастер Гульельмо, ныне в соборе Кальяри) и крещальные купели (из ц. Сан-Фредиано в Лукке, 12 в.). На фасаде собора в Лукке ок. 1233 устанавливается группа «Св. Мартин отдаёт свой плащ нищему», включающая в себя первую в Италии конную статую. В Риме в 12–13 вв. получил распространение особый тип мозаики, названный по имени худож. династий мозаичистов (Космати, Вассалетти), сочетавший резьбу с полихромной инкрустацией. Геометрич. узоры в этой технике покрывали полы, архит. детали, алтари, кивории и др. элементы интерьера церквей (Сан-Лоренцо-фуори-ле-мура). Во 2-й четверти 13 в. при дворе имп. Фридриха II Штауфена в Апулии складывается скульптурная школа, мастера которой, сознательно подражавшие античности, создавали по образцу др.-рим. бюстов портреты императора и его приближённых. Влияние этой школы сыграло важную роль в формировании пластики итал. Проторенессанса.

Романская живопись развивается под сильным визант. влиянием. Мн. мозаичные циклы, созданные в И. греч. художниками, отражают эволюцию визант. живописи (собор Сан-Сальваторе в Чефалу, ок. 1148; Палатинская капелла Королевского дворца, 1140–50-е гг., и ц. Санта-Мария-дель-Аммиральо, до 1151, — в Палермо; собор Санта-Мария-Нуова в Монреале, 1180–94); в Венеции — мозаики на портале и в апсиде собора Св. Марка (2-я пол. 11 в.) и в капелле Зен этого собора (нач. 12 в.). В мозаиках, созданных итал. мастерами, подражание греч. живописи сочетается с романскими чертами: экспрессией, схематизмом и геометризмом («Страшный суд» в соборе Санта-Мария-Ассунта на о. Торчелло, сер. 11 в.–2-я пол 12 в.). На юге Италии происходит программное утверждение раннехристианских ценностей, центром которого был мон. Монтекассино. Там, как и в ц. Сант-Анджело-ин-Формис (1072), были созданы росписи (не сохр.) при участии вост. мастеров по образцам повествоват. циклов в раннехристианских рим. церквях.

В Риме визант. влияния уравновешивались устойчивостью раннехристанской традиции, послужившей ориентиром для апсидных мозаик в апсиде ц. Сан-Клементе (1128) и ц. Сант-Мария-ин-Трастевере (1130–43) и фресковых житийных циклов св. Климента и св. Алексия в ц. Сан-Клементе (кон. 11 в.). В Ломбардии сев.-европ. черты преобладают над греческими (фрески ц. Сан-Пьетро-аль-Монте в Чивате, 1095). Сходную византинизирующую стилистику обнаруживают иллюминированные рукописи, созданные в скрипториях аббатств Фарфа, Субиако и римской ц. Санта-Чечилия-ин-Трастевере. На юге И. создаются специфически итал. пасхальные свитки «Exultet».

Во 2-й пол. 13 в. в Италию проникает готика. Она внесла много новых элементов в конструкцию и облик церковных зданий, но не смогла до конца вытеснить пропорциональный строй, пространственность решений и пластичность архитектуры, утвердившихся в романскую эпоху, за исключением сев. областей (собор в Милане). Готика наложила отпечаток на гор. архитектуру: замки (в Ферраре и Мантуе, кон. 14 в.), коммунальные здания (Палаццо Пубблико в Сиене; Палаццо Веккьо во Флоренции; Палаццо Коммунале в Пьяченце, начато 1281; Палаццо деи-Приори в Перудже, 13 в.; Палаццо Преторио в Губбио, ок. 1348–49, и др.), особенно в Венеции (Дворец дожей, Ка-д’Оро и др.). При имп. Фридрихе II Штауфене велось замковое строительство (замок в Прато, 1237–38; Кастель-дель-Монте в Апулии и др.). Образец гор. укреплений сохранился в Монтериджоне (13 в.).

В скульптуре готич. тенденции вошли составной частью в иск-во Проторенессанса, осн. представителями которого стали Никколо и Джованни Пизано, а также Арнольфо ди Камбио. Они утвердили в итал. пластике интерес к объёмно-пространств. решениям и ориентацию на античные памятники, гл. обр. позднерим. саркофаги. Заимствованные из них фигуры и принципы построения рельефа объединялись с характерными готич. чертами — повышенной эмоциональностью и элементами натурализма. В это время доводится до совершенства тип скульптурной кафедры, рождается итал. пристенное надгробие, получает развитие статуя в нише и основанный на её использовании тип декорации фасада, отличный от североевропейского. Необычный скульптурный декор фасада собора в Орвьето (4 пилона, покрытые повествоват. рельефами, автор Л. Майтани) также демонстрирует слияние готич. черт с антикизирующей трактовкой объёма, как и юж. врата флорентийского бапстистерия (Андреа Пизано). На севере это взаимодействие двух потоков влияний породило в 1-й пол. 14 в. необычные конные статуи Кангранде I и Мастино II делла-Скала в Вероне.

С кон. 12 – нач. 13 в. в Тоскане начинается распространение живописи на досках: создаются большие живописные Распятия, идёт процесс становления алтарного образа. Важную роль в нём сыграли визант. иконы и греч. художники, работавшие в И. В это время восприятие визант. живописи, которая по-прежнему оставалась гл. источником влияний, вышло на новый уровень. Благодаря греч. влияниям итал. художники преодолели схематизм и графич. жёсткость романского иск-ва, ещё ощутимых в творчестве Бонавентуры Берлингьери, Джунты Пизано, Коппо ди Марковальдо, и начали развивать собственно живописные качества (Чимабуэ). В монумент. живописи первыми мастерами Проторенессанса были рим. художники П. Каваллини, Я. Торрити, Ф. Русути, которые привнесли в итал. живопись новое понимание композиции и объёма. Под их влиянием интенсивно развивается фресковая живопись, осн. центром которой была базилика Св. Франциска в Ассизи (Чимабуэ, «Мастер Исаака», «Мастер легенды св. Франциска» и др.). Усовершенствование техники, создание системы целостной орнаментально-живописной декорации, стремление к жизненности и реалистичности отд. сцен в произв. этих мастеров обозначили отход от традиций предшествующего периода и подготовили живописную реформу Джотто. Влияние этого художника не только определило собой развитие флорентийской школы в 14 в. (Мазо ди Банко, Таддео Гадди, Бернардо Дадди, Андреа да Фиренце, Аньоло Гадди, Андреа Орканья), но распространилось по всей Италии (в Падуе его последователями были Джусто ди Менабуои, Альтикьеро да Дзевио и Якопо Аванцо) и предопределило дальнейшее развитие итал. иск-ва, способствуя распространению новеллизма, жанровых черт, элементов натюрморта, портрета, изображения интерьера и ландшафта. В Сиене собств. школа, основоположником которой был Дуччо ди Буонинсенья, складывается под параллельным влиянием визант. и готич. иск-ва, а также живописи Джотто (Симоне Мартини, бр. Лоренцетти, Таддео ди Бартоло, Барна да Сиена). Местные школы складываются также и на Сев. Италии: в Венеции (Паоло Венециано, Лоренцо Венециано), в Болонье и Эмилии-Романье (Томмазо да Модена). Воздействие интернациональной готики особенно сильно сказалось в Ломбардии, однако представители этого течения работали и в др. городах Италии, наложив отпечаток на живопись, скульптуру и ювелирное иск-во рубежа 14–15 вв.

С 12 в. в И. развито произ-во худож. тканей (шёлковых в Лукке, шерстяных и шёлковых во Флоренции, бархата в Генуе 14–15 вв., парчи и бархата в Венеции), с кон. 15 в. – кружев (Венеция, Милан, Генуя), в 15–16 вв. изделий из тиснёной кожи. С 13 в. центром стекольного произ-ва становится Венеция (см. венецианское стекло), которое сохраняет общеевроп. значение до кон. 17 в. С кон. 14 в. наступает расцвет иск-ва майолики, центрами которой были Орвьето, Сиена, Фаэнца, Пезаро, Губбио и др.

Эпоха Возрождения. В 15 в. в И., подготовленной культурой и искусством Проторенессанса, начинается эпоха Возрождения (подробнее о её осн. центрах, проблемах, направлениях и представителях см. в этой статье). Подъём обществ. жизни, идейная атмосфера, созданная «гражданским гуманизмом», способствовали радикальному перелому в иск-ве Флоренции в 1-й трети 15 в. Ф. Брунеллески, Донателло и Мазаччо выступили основоположниками иск-ва раннего Возрождения. Во Флоренции 2-й четверти 15 в. можно наблюдать борьбу и переплетение нового и старого, ренессансного и готического. Их сплав предстает в драматич. пластике сиенца Якопо делла Кверча. Рядом с этим особенно заметна медленная эволюция Сев. И. в сторону нового иск-ва. Неотделимое от живых традиций интернац. готики, творчество А. Пизанелло, однако, уже тесно связано с худож. принципами раннего Возрождения. С сер. 15 в. начинается быстрое распространение ренессансного стиля за пределами Флоренции, которое к 1470-м гг. достигает своей высшей точки. За два прошедших десятилетия появилась целая плеяда мастеров раннего Ренессанса: Пьеро делла Франческа — в Центр. Италии, Андреа Мантенья — в Сев. Италии, Антонелло да Мессина — в Сицилии, Джованни Беллини — в Венеции. Эти живописцы до известной степени затмили флорентийцев, взяв из их иск-ва самое существенное. Точно так же и Лучано Лаурана, работавший в эти годы строителем Палаццо Дукале в Урбино, оказался одним из тонких выразителей классич. духа архитектуры раннего Возрождения. Только в скульптуре Флоренция по-прежнему сохраняет своё господствующее положение (поздний Донателло, братья Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно и др.). С 1470-х гг. начинается последний этап иск-ва раннего Возрождения. Для него характерен расцвет местных худож. школ, среди которых, помимо Флоренции и Венеции, выделяются Феррара, Мантуя, Милан, умбрийские города. Долгое время находившийся в запустении Рим теперь привлекает пришлых мастеров. Приглашение крупнейших флорентийских и умбрийских живописцев для росписи стен Сикстинской капеллы (1481–82) положило начало множеству монумент. работ в папском Риме.

Два ведущих стилевых направления, связанных с деятельностью Брунеллески и Альберти, обеспечили широкое развитие принципов классич. архитектуры по всей Италии, завершаясь к концу столетия творчеством флорентийца Джулиано да Сангалло и миланскими постройками Д. Браманте. Самое значительное в скульптуре этого времени — утонченно-экспрессивный, полный беспокойной динамики стиль А. Верроккьо и Антонио дель Поллайоло. Это новое направление в иск-ве Флоренции достигает своего апогея в одухотворённой поэтике живописных образов С. Боттичелли. Прозаически-повествовательное творчество Д. Гирландайо образует как бы противоположный полюс флорентийской худож. жизни при Лоренцо Медичи Великолепном. Энергичный Л. Синьорелли и сентиментальный П. Перуджино дополняют характеристику флорентийской и умбрийской живописи кон. 15 в. Рядом с ними и особенно рядом с драматич. сумрачностью позднего Мантеньи и экспрессивностью феррарцев поражает своими прозрачным лиризмом и глубокой религ. созерцательностью иск-во Джованни Беллини. И в некоторых других явлениях иск-ва позднего кватроченто можно усмотреть прямую подготовку стиля Высокого Возрождения: уже в 1480–90-х гг. новый худож. идеал нашел своё яркое воплощение в миланских работах Леонардо да Винчи.

Высокое Возрождение — кульминация в развитии идейно-худож. принципов итал. Ренессанса, период наивысших творч. достижений (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Браманте, Микеланджело до 1520 г., Джорджоне и зрелый Тициан). Монументально-синтетический и идеально-возвышенный стиль этого времени, наследуя главные тенденции итал. иск-ва, идущие от Джотто, Мазаччо и Пьеро делла Франческа и дополненные поэтически непосредственным чувством реальности у венецианских живописцев, возник в новых условиях придворной и патрицианской культуры того времени. Сильное влияние на него оказали филос. и эстетич. идеи неоплатонизма. Ренессансный гуманистич. идеал получает теперь новое, более глубокое и разностороннее преломление в худож. образах — в изображении событий и персонажей церковной легенды и античного мифа, в картинах природы и в портретах. Общая черта худож. эпохи — стремление к монументальной величавости, героич. торжественности и классич. ясности образного строя, а порой и к его титанич. грандиозности, как у Микеланджело. В архитектуре возникает новый тип патрицианского дворца и центрально-купольного храма, строительство загородных вилл в подражание древне-римским, строгое следование витрувианским правилам классич. ордеров. Создаются значительные по масштабам архит. постройки и целые комплексы (проект собора Св. Петра и ватиканский Бельведер Браманте, Вилла Мадама Рафаэля и его помощников), монумент. скульптурные и живописные ансамбли в Риме (гробница папы Юлия II и роспись потолка Сикстинской капеллы Микеланджело, фрески ватиканских станц Рафаэля, фресковые декорации светского содержания на Вилле Фарнезина работы Б. Перуцци, Рафаэля и др.), величеств. алтарные картины Рафаэля и др.

Перемещения художников, картин и гравюр способствовали широкому распространению нового стиля далеко за пределами Рима, в сев.-итал. города. В Генуе рим. влияние особенно сильно проявилось (начиная с 1520–30-х гг.) в области дворцового строительства и монументально-декоративной живописи. Но к тому времени в самом Риме уже шёл быстрый процесс распада классич. стиля. Особое положение в иск-ве Высокого Возрождения заняла венецианская школа живописи, развивавшаяся в русле утончённых колористич. традиций, но также говорящая теперь языком «большого стиля». Это чисто венецианское своеобразие проявило себя и в элегич. пасторальности образов Джорджоне, и в гедонистич. праздничности и героич. драматизации образов человека и природы в иск-ве Тициана. Обращаясь к сюжетам античной лит-ры, он создаёт картины, воспевающие красоту и радости любви, по праву называя эти полотна «поэзиями». Как портретист Тициан не знает себе равных, обладая чудодейственной способностью передавать сложные психологич. состояния тончайшей хроматической нюансировкой.

Позднее Возрождение хронологически охватывает тот период, когда искусство итал. Возрождения утрачивает идейно-худож. целостность, свойственную предыдущему этапу. Он характеризуется, с одной стороны, началом острого кризиса гармоничных идеалов Высокого Возрождения (ранний маньеризм 1520–40-х гг. — Андреа дель Сарто, Якопо Понтормо, и др.), расширяющегося в сер. и 2-й пол. 16 в. (зрелый и поздний маньеризм — Аньоло Бронзино, Дж. Вазари, Джамболонья и др.). Но рядом с этим процессом можно наблюдать и совсем иной: рождается иск-во, в котором сохраняется и углубляется гуманистич. сущность классич. идеала, приобретающего теперь большую ёмкость, драматич. напряжённость, трагич. противоречивость, сложность формального выражения (Микеланджело, поздний Тициан). На этом этапе взаимодействие ренессансных и маньеристич. тенденций порождает множество переходных форм, чрезвычайно усложняющих общую картину худож. жизни позднего Возрождения. В ней кристаллизуются предпосылки барочного иск-ва («протобарочность» Корреджо, Виньолы и раннее барокко в рим. архитектуре, Г. Алесси и генуэзская архитектура 2-й пол. 16 в.), происходит дальнейшее развитие как антиклассических, так и классич. устремлений. С первыми связан Тинторетто, со вторыми — П. Веронезе и архитектура Венеции и Венето (Я. Сансовино, М. Санмикели, А. Палладио). Во 2-й пол. 16 в. маньеризм безраздельно господствует в Центр. И., играя большую роль и в иск-ве Сев. И. Но там (в Венеции и венецианской провинции с её более демократич. традициями) наряду с маньеризмом сохраняются сильные очаги ренессансного иск-ва. Маньеризм многое заимствует из форм позднего Возрождения (влияние иск-ва Микеланджело на итал. и весь европ. маньеризм). В свою очередь элементы маньеризма проникают в иск-во позднего Возрождения (напр., влияние Джулио Романо и Пармиджанино на стиль Веронезе).

В кон. 15–16 вв. мн. итал. архитекторы работают в России, участвуя в перестройке московского Кремля [Марк Фрязин, П.А. Солари, Алевиз Фрязин (Новый), А. Фиораванти] и др. проектах (Петрок Малый).

В эпоху Возрождения в И. зарождается теория иск-ва, первые образцы которой представлены трактатами художников (Л. Гиберти, Л. Б. Альберти, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи и др.), складывается жанр жизнеописаний художников, достигший вершины в творчестве Дж. Вазари.

Искусство 17–19 веков. В 1580–1610-х гг. в процессе переработки форм позднего Возрождения происходит становление стиля барокко, который господствовал в И. до сер. 18 в. Начальный этап развития стиля связан с архитекторами Дж. делла Порта, К. Мадерна, Д. Фонтана, зрелый — с Пьетро да Кортона, Дж. Л. Бернини и Ф. Борромини. За пределами Рима крупнейшими архитекторами барокко были Г. Гварини и Ф. Юварра в Турине, Б. Лонгена в Венеции, К. Фанзаго, Д.А. Ваккаро, Ф. Санфеличе в Неаполе. Своеобразный вариант барокко, характеризующийся избыточностью декоративных форм, сложился на юге И. и в Сицилии.

В Риме утверждаются новое понимание гор. ансамбля как развивающегося в пространстве организованного целого. Здесь создаётся композиция «трезубца» — площади (Пьяцца дель Пополо) и сходящихся к ней лучей улиц (Виа дель-Корсо, Виа ди-Рипетта, Виа дель-Бабуино). В качестве гл. градостоит. элементов утверждаются площадь (спроектированная Бернини пл. Св. Петра, 1656–67, Пьяцца Навона), симметрично оформленные перекрёстки, новые улицы (Страда Феличе, арх. Д. Фонтана), обелиски и фонтаны. В церковном зодчестве продолжает существовать намеченный римской ц. Иль-Джезу базиликальный план с расширенным гл. нефом и приближенным к входу акцентированным подкупольным пространством, популярный у иезуитов (церкви Сант-Иньяцио, 1626, и Сан-Карло-аль-Корсо, 1612–84, — в Риме). Однако на первый план постепенно выходит центрич. тип церкви с круглым или овальным планом (Сант-Андреа-аль-Квиринале в Риме, 1658–78, арх. Бернини; Санта-Мария-делла-Салюте в Венеции, 1631–87, арх. Лонгена; Сан-Лоренцо в Турине, 1668–87, арх. Г. Гварини). Усложнение плана влекло за собой усложнение формы купольных и сводчатых перекрытий; скульптура, живопись, позолота и цветные мраморы дополняют и обогащают интерьеры. Наиболее распространённый тип церковного фасада — 2-ярусная ордерная композиция с волютами по сторонам, увенчанная фронтоном, — восходит к ц. Иль-Джезу. Криволинейные очертания, раскреповка антаблементов, разорванные фронтоны, прихотливое использование ордерных элементов придают фасадам динамику (церкви Санта-Мария-делла-Паче, 1656–57, арх. П. да Кортона; Сан-Карло-алле-куатро-фонтане в Риме, 1635–67, арх. Борромини). В дворцовой архитектуре распространение получила композиция, развивающаяся в глубину по центр. оси. Боковые выступы на гл. фасаде увеличиваются, образуя парадный двор. В интерьере выделяется парадный вестибюль, лестницы с широкими и изогнутыми маршами, длинные анфилады помещений, перспективные росписи стен и плафонов (Палаццо Барберини, 1624–63, арх. К. Мадерна; Палаццо Киджи-Одескальки, начато 1664, арх. Бернини — в Риме; Палаццо Кариньяно в Турине, 1679–83, арх. Гварини; Палаццо дель-Университа в Генуе, 1634). С развитием театра складывается тип театрального здания со сценой, партером и неск. ярусами балконов (театры в Саббионете, 1588–90, арх. В. Скамоцци; Фарнезе в Парме, 1617–18, арх. Дж. Б. Алеотти, и Реджо в Турине, 1730–40, архитекторы Ф. Юварра и Б. Алфьери). Параллельно развивается театрально-декорационное иск-во, использующее архит. композиции с богатой иллюзорной перспективой и резкими контрастами света и тени (Галли-Биббиена). В нач. 18 в. в итал. архитектуре появляются черты стиля рококо, проявившиеся в Риме в Испанской лестнице (1723–26, арх. Франческо де Санктис), в Милане в постройках М. Бьянки, в Пьемонте — у Ф. Юварры.

В скульптуре 17 в. определяющую роль в сложении принципов барокко, первым представителем которого был С. Мадерна, сыграл Бернини. Скульптура приобретает огромное значение в украшении интерьеров и фасадов церквей, дворцов, вилл, садово-парковых ансамблей, где используются статуи, надгробия, алтари, фонтаны и декоративная лепнина. Включённая в архитектурно-пространств. ансамбль, она во многом теряет свою самостоятельность. Соперником Бернини в Риме был А. Альгарди, придерживавшийся более спокойного академич. стиля.

В живописи к кон. 16 в. определяются два пути преодоления маньеризма: академизм братьев Карраччи и реализм Караваджо. Продолжателями идей Караччи выступили Г. Рени, Доменикино и Гверчино. Влияние Караваджо стало решающим для живописи 17 в., в Риме и Неаполе до 1620 господствовал караваджизм, который затем был оттеснён живописью барокко. В Мантуе, Генуе, Венеции, Неаполе в 1-й пол. 17 в. возникают течения, представители которых пытаются примирить барочную живопись с караваджизмом. Жанрово-реалистич. искания получили наиболее отчетливое выражение в творчестве Д. Фетти, Б. Строцци, Я. Лисса. К 1630-м гг. на почве академич. живописи складывается стиль зрелого барокко, в котором, с одной стороны, сохраняется условный характер, отвлечённость и риторичность образов, а с другой — вводятся элементы натурализма, а также преувеличенно эмоциональное, патетич. решение образа. Ведущее место в нём занимают монументально-декоративная живопись (Дж. Ланфранко, Пьетро да Кортона), достигшая своей вершины в творчестве Дж. Б. Гаулли, А. Поццо, Л. Джордано. Линию академизма продолжают А. Сакки и К. Маратта, Ф. Маффеи. Особое место в станковой живописи 17 в. занимают жанры идиллич. пасторали (Дж. Б. Кастильоне) и «романтического пейзажа» (С. Роза, А. Маньяско). Борьба реалистич. стремлений с системой академич. живописи ярко проявилась в творчестве Дж. М. Креспи.

В 1730-х гг. в итал. иск-ве появляются первые веяния классицизма, предвестия которого ощутимы в классицизирующем направлении барокко в творчестве Л. Ванвителли (Палаццо Реале в Казерте, 1751). В Риме начало классицизму положили воспитанный на англ. палладианстве А. Галилеи (фасад базилики Сан-Джованни-ин-Латерано, 1736), К. Маркионни (садово-парковые постройки на вилле Альбани), А. Аструччи и К. Унтербергер (павильоны виллы Боргезе); зрелые формы представлены Дж. Валадье (проект реорганизации Пьяцца-дель-Пополо, 1793). В Венеции классицизирующее направление опиралось на наследие А. Палладио и В. Скамоцци и нашло отражение в постройках Дж. Массари (ц. Санта-Мария-дель-Розарио, 1725–36; Палаццо Грасси, 1748), Дж. А. Сельвы (театр «Ла Фениче», 1789). Во Флоренции этот стиль проявился у Г.М. Паолетти (расширение Виллы Поджо Империале, 1776). С наибольшей последовательностью идеи классицизма были развиты в Милане. В 1780–90-х гг. преобладали простые и строгие формы, отличающие произв. Дж. Пьермарини (театр «Ла Скала» в Милане, 1778; Вилла Реджо Дукале, 1776–80, и Палаццо Бельджойозо в Монце, 1772–82) и его последователей С. Кантони и Л. Поллака. При Наполеоне стиль вошёл в новую фазу, характеризующуюся имперской монументальностью и подражанием др.-греч. и др.-рим. памятникам (Арко делла-Паче Л. Каньолы, 1807; фасад миланского собора, архитекторы Дж. Дзанойя, К. Амати, 1806–13; проект перепланировки города Дж. А. Антолини).

В итал. скульптуре классицизм нашёл своё высшее выражение в творчестве работавшего в Риме А. Кановы. Рим становится междунар. худож. центром, привлекающим любителей античности и классич. иск-ва, а также художников со всей Европы. Античные мотивы появляются в живописи П. Батони, С. Риччи, в архит. рисунках и гравюрах Дж. Пиранези, стимулируя дальнейший интерес к древностям. Стилистика классицизма проявилась в живописи Дж. Парини, А. Аппиани. В 18 вв. в итал. живописи на первый план выдвигается Венеция, которая в 1-й трети столетия становится одним из центров культуры рококо. Рокайльная стилистика ощутима в религ. и жанровой живописи Дж. Б. Пьяцетты, жанре галантных сцен и празднеств П. Лонги, портретах Дж. Гисланди, портретах и миниатюрах Розальбы Каррьера. Грандиозный размах монументально-декоративного иск-ва связан с Дж. Б. Тьеполо. В нач. 18 в. Л. Карлеварис создал жанр ведуты, который занял центр. положение в венец. живописи. В нём работали Б. Белотто, М. Мариески, своей вершины он достиг в творчестве А. Каналетто и Ф. Гварди. В городах Сев. И. работают представители течения «живописцы реальности».

Деятельность мн. крупнейших итал. мастеров 18 – 1-й пол. 19 вв. связана с Россией, где они смогли осуществить наиболее грандиозные из своих проектов (скульптор Б.К. Растрелли, архитекторы Б.Ф. Растрелли, Дж. Кваренги, А. Ринальди, В. Бренна, Ф. Кампорези, О. Бове, К.И. Росси, сценограф П. ди Г. Гонзаго и др.); их творчество стало неотъемлемой частью рос. худож. культуры.

В архитектуре 19 в. классицизм сменяется эклектизмом: классизирующие формы объединяются с ренессансными, маньеристическими и барочными. В Риме это направление представлено Г. Коком (проект Пьяцца-делле-Терме, ныне Пьяца-делла-Репубблика, 1886–90), Г. Кальдерини (Дворец Юстиции, 1888–1910), Дж. Саккони (памятник Виктору Эммануилу II, 1885–1911). Во Флоренции создание фасадов ср.-век. церквей (ц. Санта-Кроче, 1857–63, арх. Н. Матас; собора Санта-Мария-дель-Фьоре, 1887, арх. Э. Де Фабрис) сформировало направление итал. неоготики. В Сев. Италии сохранялись классицистич. формы (Галерея Виктора Эммануила в Милане, начата в 1863, арх. Дж. Менгони). В скульптуре, в целом сохранявшей приверженность классицизму, ок. 1820 начинают проявляться черты романтизма (К. Марокетти, П. Маньи, А. Бальцико и др.), который особенно ярко проявился в надгробной пластике (кладбище Стальено в Генуе, Английское кладбище во Флоренции). Л. Бартолини от канонов классицизма обращается к наследию ренессансной пластики и изучению натуры. Эта тенденция нашла поддержку в среде тосканских скульпторов Дж. Дюпре, Л. Пампалони, Э. Деми и др. Она сыграла важную роль в утверждении принципов натурализма (В. Вела) и реализма, который проникает в итал. пластику ок. 1860 (О. Табакки, Д. Каландара, П. Каноника, Л. Бистольфи и др.). Выход из кризиса реализма и академизма был найден скульпторами импрессионистич. направления (Дж. Гранди, М. Россо, П. Трубецкой, Э. Пеллини), входившими в миланскую группировку «Скапильяти» («растрёпанные»).

Итал. живопись 19 в. обратилась к нац. традициям, изучению которых посвятили себя художники движения «Пуризмо» (Т. Минарди, Л. Муссини). Преобладающим направлением был романтизм, который также получил историч. окраску. Его центрами были Милан (Ф. Айец) и Флоренция (Дж. Беццуоли). В пейзажной живописи сложилось течение веризма, распространившееся в Неаполе, где его последователи (Дж. Джиганте, А.С. Питлоо, Ф. Палицци) образовали «Школу Позиллипо», и в Тоскане, где сложилась «Школа Стаджия» (Серафино де Тиволи); обе названы в подражание барбизонской школе по имени тех мест, куда художники выходили на пленер. Эти мастера впоследствии составили ядро флорентийской группировки Маккьяйоли, подобно импрессионистам противопоставившей себя академич. традиции и утверждавшей натурную живопись.

Искусство 20 века. В нач. 20 в. И. ещё несла на себе печать недавней территориальной раздробленности, что привело, в частности, к культурному противостоянию севера, где проявилось сильное стремление к ускоренной модернизации культуры, и юж. провинций, с их верностью ранее сформировавшимся направлениям (веризм, маккьяйоли). На состоявшейся в 1902 в Турине Первой междунар. выставке совр. декоративного иск-ва были показаны работы лучших европ. мастеров ар нуво, что привело к подъёму этого стиля (за которым в Италии закрепилось название «стиль либерти» или «стиле флореале») в работах архитекторов Э. Пировано, Дж. Соммаруга, Дж. У. Арата). Но вплоть до 1910-х гг. создавались эклектич. сооружения, подражавшие разным историч. стилям (М. Пьячентини, Ч. Бадзани, У. Стаккини).

Новаторские тенденции в живописи первого десятилетия 20 в. связаны с дивизионизмом (Дж. Сегантини, Г. Превиати, Дж. Пеллицца да Вольпедо), ставшим одной из стилистич. предпосылок футуризма. Художники-футуристы У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла, Дж. Северини первоначально воплощали идеи стремит. движения в дивизионистской манере, но с 1911, после посещения Парижа, приняли кубистич. стилистику надломленных, дробных форм, представленных в резком столкновении. В скульптуре футуристы считали своим предтечей М. Россо, работавшего на грани импрессионизма и символизма. Зрит. динамика скульптуры Боччони доводилась до реального движения в «пластико-динамич. комплексах» Балла и Ф. Деперо. Футуристич. архитектура, представленная именами А. Сант-Элиа и М. Кьяттоне, по сути, осталась в сфере урбанистич. утопий, т. к. ни один из их проектов высотных зданий и скоростных магистралей не был осуществлён. Однако дискуссии вокруг них способствовали в дальнейшем модернизации итал. архитектуры. В 1926 молодые архитекторы Дж. Терраньи, А. Либера, Л. Фиджини, Дж. Поллини, Г. Фретте, С. Ларко, К.Э. Рава объединились в «Группу 7», заявившую о своём намерении следовать принципам рационализма и «нового духа» Ле Корбюзье.

Поскольку ведущим центром совр. иск-ва в первые десятилетия 20 в. был Париж, ряд талантливых мастеров (А. Модильяни, Дж. Северини, А. Маньелли) покинули Италию, пополнив интернациональные ряды парижской школы. В Париже получило признание и направление метафизической живописи, основанное в период 1-й мировой войны Дж. Де Кирико. Малочисленное и кратковременное, оно тем не менее сыграло важную роль в развитии совр. иск-ва, поскольку, с одной стороны, определило стилистику «сновидческой» ветви франц. сюрреализма, а с другой – инициировало движение Новеченто в итал. иск-ве. Объединение «Новеченто итальяно», возникшее в 1922 по инициативе художника М. Сирони и критика М. Сарфатти, противопоставило футуризму ценности нац. классики. Это ретроспективное направление (в него входили, помимо Сирони, А. Фуни, А. Буччи, У. Оппи и др.), первоначально независимое, было поддержано Б. Муссолини, став официальным иск-вом диктаторского режима. Однако к новеченто примыкали такие талантливые мастера, как К. Карра, Дж. Моранди, А. Донги. На иск-во Др. Греции, Др. Рима и этрусков опирались в своём творчестве выдающиеся скульпторы А. Мартини и М. Марини.

В 1930-е гг. усилился гос. контроль над худож. жизнью, который в Италии был менее жёстким, чем в других тоталитарных гос-вах. «Патриотическая» помпезность, прославление фашистской диктатуры в монум. сооружениях, настенных росписях, скульптурных ансамблях сосуществовали с экспрессионистич. тенденциями «Римской школы» и «Школы улицы Кавур». В последней проявились настроения тоски и неудовлетворенности окружающей действительностью. Заявило о себе абстрактное иск-во, гл. обр. его «геометрич. ветвь» (М. Реджани, А. Солдати, О. Личини). Это направление перекликалось с архит. принципами «Итальянского движения за рациональную архитектуру» (MIAR, создано в 1930 участниками «Группы 7»), соединившим основы функционализма с классич. реминисценциями. Вокруг ж. «Корренте» (1938–40) объединились художники, оппозиционные фашистскому режиму (Р. Гуттузо, Р. Биролли, А. Басальделла, А. Сассу, скульптор Дж. Манцу).

С окончанием 2-й мировой войны и провозглашением республики в 1946 худож. жизнь И. вошла в общеевроп. русло. Из объединения «Корренте», преобразованного в «Новый фронт искусств», выделилось социально-критич. направление неореализма во главе с Р. Гуттузо. Другие участники «Корренте» (Биролли, Э. Ведова, Дж. Туркато) перешли к абстрактному и полуабстрактному иск-ву, близкому франц. течению ар информель («неформальное иск-во»). Ему противостояла геометрич. абстракция «Движения конкретного иск-ва» (Солдати, Б. Мунари, Дж. Моне). Большим влиянием в 1950-х гг. пользовалось возглавленное Л. Фонтана течение спациализма, а также объединение «Исток» (А. Бурри и Дж. Капогросси). Скульпторы Дж. Манцу, М. Марини, Э. Греко, Ф. Мессина продолжили ранее определившуюся линию соотнесения классики с современностью. В пластике абстракционизм был представлен творчеством П. Консагра, Э. Колла, Э. Ведова. Общеевроп. известность получили авангардные эксперименты Л. Фонтана и П. Манцони.

С кон. 1950-х гг., с подъёмом волны радикальных направлений, отказавшихся от традиц. видов живописи и скульптуры, в Италии стали формироваться эксперимент. объединения, занимавшиеся оп-артом, кинетическим искусством и интерактивным иск-вом («Группа N» в Падуе, с 1959; «Группа T» в Милане, 1959–68), но особое значение приобрело зародившееся здесь в 1967 и ставшее международным направление арте повера (художники П. Паскали, М. Мерц, Я. Кунеллис, Дж. Пеноне). Широкую известность приобрели также работы скульптора А. Помодоро, деколлажи М. Ротелла, картины с зеркальными вставками М. Пистолетто, социально-критич. живопись В. Адами, вошедшего в парижское объединение «повествовательной фигуративности».

В развернувшемся после войны строительстве жилых и обществ. зданий преобладал унаследованный от MIAR рационализм, которому оппонировали созданная Б. Дзеви «Ассоциация органической архитектуры» (1945) и ретроспективный стиль нео-либерти (П. Портогези). Ведущими архитекторами интернационального стиля были П. Л. Нерви, Дж. Понти, Р. Моранди. К кон. 1960-х гг. сложилось неорационалистич. объединение «Тенденция» (А. Росси, Дж. Грасси, М. Сколари), в деятельности которого обозначился переход к постмодернизму. В плюралистич. архитектуре постмодернизма соединились самые разные течения, стили, методы, индивидуальные решения (Росси, М. Ботта, А. Мендини, М. де Лукки, Г. Канелла, Портогези, Р. Габетти, Р. Пьяно). Постмодернизм ярко проявился в итал. дизайне, в частности в деятельности группы «Мемфис», созданной по инициативе Э. Соттсаса (1981).

Постмодернизм в итал. живописи и скульптуре, определённый критиком А. Б. Олива как «трансавангард», характеризуется возвратом к изобразит. формам, ассоциирующимися с разл. историч. стилями и мотивами (художники Э. Кукки, С. Киа, Ф. Клементе, М. Паладино, скульптор Л. Онтари). Особую неоклассич. линию в этом направлении представляет движение «арте кольта» («учёное искусство», художники К. М. Мариани, Р. Барни, А. Абате, С. Ди Стазио). В худож. жизни И. 2000-х гг. на равных правах сосуществуют самые разные тенденции, школы, виды и формы иск-ва.

Лит.: Venturi A. Storia dell'arte italiana. Mil., 1901–40. Vol. 1–11; Marle R. van. The development of the Italian schools of painting. The Hague, 1923–38. Vol. 1–19; Бартенев И. А. Зодчие итальянского Ренессанса. Л., 1936; Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М.; Л., 1939; он же. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976; Delogu G. Italienische Baukunst. Z., 1947; Storia dell'arte italiana / Ed. D'Ancona (ed altri). Firenze, 1953–56. Vol. 1–3.; Crichton G. H. Romanesque sculpture in Italy. L., 1954; Chastel A. L'art italien. P., 1956. Vol. 1–2.; Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520–1590). М., 1956; он же. Проблема реализма в итальянской живописи XVII—XVIII веков. М., 1966; он же. Итальянский Ренессанс XIII–XVI вв. М., 1977 Т. 1–2; Вазари Дж. Жизнеописание наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1956–71. Т. 1–5; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. М., 1956–59. Т. 1–2; он же. Старые итальянские мастера. М., 1972; он же. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. М., 1979; Pope-Hennessy J. Italian Renaissance Sculpture. L., 1958; Wittkower R. Art and Architecture in Italy, 1600–1750. Harmondsworth, 1958; Decker H. Romanesque Art in Italy. N.Y., 1959; Briggs M.S. Architecture in Italy. L.; N.Y., 1961; Waterhouse E. Italian Baroque Painting. L., 1962; Кацнельсон Р. А. Новейшая архитектура Италии. М., 1963; Pope-Hennessy J. Italian High Renaissance and Baroque Sculpture. L., 1963; Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965; Ротенберг Е. И. Искусство Италии XVI века. М., 1967; он же. Искусство Италии XVI–XVII веков. М., 1990; Galardi A. Neue italienische Architektur. Stuttg., 1967; Fanelli G. Architettura moderna in Italia, 1900–1940. Firenze, 1968; West T. A History of Architecture in Italy. L., 1968; Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись: Раннее Возрождение. М., 1970; Колпинский Ю. Д. Искусство Венеции XVI века. М., 1970; Кубе А.Н. Итальянская майолика XV–XVIII веков. М., 1976; Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978. T. 1–2; McCorquodale C. The Baroque Painters of Italy. Oxf., 1979; Nava Cellini A. La scultura del seicento. Torino, 1982; Idem. La scultura del settecento. Torino, 1982; Varriano J. Italian Baroque and Rococo Architecture. N.Y.; Oxf., 1986; Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М., 1987; она же. Искусство Италии конца XIII–XV вв. М., 1988; La pittura in Italia: Il seicento. Ed. Gregori M. Schleier E. Mil., 1988. Vol. 1–2; Арган Дж. К. История итальянского искусства. М., 1990. Т. 1–2.; Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи раннего Возрождения. М., 1990; Etlin R. A. Modernism in Italian Architecture. 1890–1940. Camb., 1991; De Micheli M. La scultura dell’ottocento. Torino, 1992; Муратов П. П. Образы Италии. / Ред., комментарии и послесловие В.Н. Гращенкова. М., 1993. 3 т; Искусство итальянского Ренессанса. Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок / Ред. Т. Рольф. М., 2000; Федотова Е.Д. Венеция. Живопись века Просвещения. М., 2002; Пешке И. Монументальная живопись эпохи Джотто в Италии. 1280–1400. М., 2003; Климан Ю., Рольман М. Монументальная живопись эпохи Ренессанса и маньеризма в Италии. 1510–1600. М., 2004.

О.А. Назарова (Ср. века), В.Н. Гращенков (Возрождение, 17 в.), В.А. Крючкова (20 в.).

Музыка

И. – родина оперы, оратории, кантаты, мн. жанров инструментальной музыки (симфонии, концерта, сонаты), некоторых вокальных форм (в т.ч. мадригала); итал. язык считается особенно мелодичным и наиболее приспособленным для пения, итал. муз. терминология используется в большинстве стран Европы (включая Россию).

Муз. культура И. восходит к др.-рим. музыке (образцы которой не сохранились) и др.-греч. муз. теории (обобщённой Августином, Марцианом Капеллой, Боэцием, Кассиодором). В Ср. века осн. центрами развития литургич. музыки были Милан, где в результате деятельности Амвросия Медиоланского сложилась традиция амвросианского пения, а также Рим, где при Виталиане (понтификат 657–672) утвердилось пышное богослужение по визант. образцу. В 7 в. была осн. «Схола канторум» как постоянный папский хор, выполнявший также функцию подготовки церковных певчих. Наиб. ранние нотированные рукописи датируются 11 в., большинство относится к периоду 12–13 вв. Репертуар григорианского хорала, сложившийся на рубеже 8–9 вв. в империи Каролингов, утвердился на б. ч. Апеннинского п-ова только в 11 в., а в Риме окончательно лишь в понтификат Николая III (1277–1280). К этому времени в итал. церковную музыку уже проникло многоголосие, прежде всего из Франции и Англии. В муз. науке выделяется фигура Гвидо Аретинского (1-я треть 11 в.), который в своих трактатах не только обобщил и упорядочил муз. теорию своего времени, но и привёл её в соответствие с совр. ему муз. практикой, реформировав нотацию и предложив принципиально новый метод обучения певчих. Церковным песнопениям родственны лауды (возникшие в 12 в. внелитургич. духовные песни на нар. языке). С муз. номерами на гор. площадях и в феод. замках выступали жонглёры (менестрели). В Сев. Италии, Тоскане, а также на Сицилии в 12–13 вв. развивалась лирика трубадуров (в записях их поэтич. сочинений встречаются нотированные мелодии).

Этапным в истории муз. культуры И. стал 14 в. (особенно 2-я его половина), ознаменованный расцветом проф. светской муз. культуры. В это время, соответствующее раннему Возрождению в худож. жизни И. (см. также Арс нова), появились первые известные итал. композиторы – Якопо Болонский, Джованни Флорентийский, Ф. Ландини, которые сочиняли преим. в вокальных жанрах (баллата, качча, мадригал). В исполнении этих полифонич. текстомузыкальных композиций (2-, реже 3-голосных) нередко участвовали инструменталисты (всего за период ок. 1335–1420 сохранилось св. 600 подобных сочинений, записанных в системе нотации, кодифицированной в 1320-х гг. Маркетто Падуанским).

Считается, что после 1420 музыка в И. переживала упадок; это, однако, не совсем верно: наряду со сложными формами многоголосия (3–4-голосие) возникли новые жанры светской музыки – вокальной (фроттола) и инструментальной (бассаданца); крупных композиторов этот период не дал, однако музыканты, приезжавшие с Севера, в т. ч. крупнейшие представители франко-фламандской (нидерландской) школы – Г. Дюфаи, Я. Обрехт, И. Тинкторис, Жоскен Депре, подготовили новый расцвет итал. музыки.

В 16 в. И. вышла на ведущие позиции в европ. муз. культуре. Активно культивировались новые светские жанры, в т. ч. разл. виды многоголосных песен (вилланеллы, вилланески, виллотты, позднее канцонетты и баллетто). Мадригал, представленный преим. 4–6-голосными ансамблевыми композициями на тексты Ф. Петрарки, Л. Ариосто, Т. Тассо и др., стал своеобразным муз. символом И. Рождённый в 1-й пол. 16 в. стараниями в первую очередь франко-фламандских мастеров (Ф. Вердело, А. Вилларт, Я. Аркадельт), он достиг своего расцвета в последней четв. 16 в. в творчестве Л. Маренцио, К. Джезуальдо, К. Монтеверди, музыка которых была способна не только убедительно передать общее настроение поэтич. текста, но и отразить его тончайшие оттенки.

Крупнейшими муз. центрами И. 16 в. оказались Рим и Венеция, где сложились свои композиторские школы. Римская школа (2-я пол. 16 в.), представленная творчеством Палестрины, его учеников и последователей (Ф. Анерио, Дж. М. и Дж. Б. Нанино, испанец Т. Л. де Виктория), специализировалась в области многоголосной духовной музыки (мессы, мотеты, псалмы, гимны и др. песнопения) для вокальных составов а капелла. Изощрённая полифонич. техника нидерл. мастеров была переосмыслена в соответствии с решениями Тридентского собора о необходимости отчётливого восприятия богослужебных текстов. Музыке был придан возвышенно-молитвенный характер благодаря системе норм контрапункта, впоследствии названной «строгим стилем» (среди сочинений такого рода – знаменитая «Месса папы Марчелло» Палестрины). Венецианская школа (Вилларт, его соотечественник К. де Роре, а также итальянец К. Меруло) наивысшего расцвета достигла в творчестве А. Габриели и Дж. Габриели, которые создавали многохорные композиции с яркими пространств. эффектами, контрастными сопоставлениями разл. по плотности звуковых масс, нередко с участием инструментов. Венеция была осн. центром нотопечатания (первые книги с нотами появились в кон. 15 в., в нач. 16 в. стараниями О. Петруччи было налажено произ-во нот многоголосных сочинений; к кон. 16 в. были изданы сотни книг духовной и светской вокальной музыки, а также органных и лютневых табулатур).

Сочинения для лютни – танцы, фантазии, а также интабуляции (переложения вокальных произведений) – пользовались популярностью в придворной среде и гор. быту. Среди лютнистов того времени общеевроп. известности достиг Франческо да Милано. Создавались сочинения для разл. инструментальных ансамблей, с участием как духовых инструментов (корнеты, тромбоны), так и струнных (в первую очередь виолы). Органная музыка наиболее ярко представлена в творчестве А. и Дж. Габриели (ричеркары, фантазии, канцоны). К кон. 16 в. как вокальная, так и инструментальная музыка И. стала оказывать существ. влияние на музыку др. стран.

Эпоха Возрождения отмечена интенсивным развитием муз.-теоретич. мысли. В трактатах венецианца Дж. Царлино (1517–1590), в частности, получила дальнейшее развитие теория церковных ладов, предложена стройная теория мажора и минора (без употребления этих терминов). Муз. теоретики (Н. Вичентино, В. Галилеи и др.) всё большее внимание уделяли античности; идея возрождения др.-греч. трагедии и античной манеры пения фактически привела к утверждению гомофонного типа муз. мышления (см. Гомофония), наглядным выражением которого стала монодия с сопровождением, а также к возникновению оперы (см. Флорентийская камерата). Первые оперы, созданные комп. Я. Пери и поэтом О. Ринуччини, – «Дафна» (1598) и «Эвридика» (1600), а также «Эвридика» Дж. Каччини и «духовная опера» Э. де Кавальери «Представление о Душе и Теле» (обе – 1600) носили во многом экспериментальный характер. Успех «Орфея» К. Монтеверди (1607) надолго утвердил новую муз.-театр. традицию в культуре И.

В эпоху барокко (17 – 1-я пол. 18 вв.) в жанровой иерархии по-прежнему доминировали литургич. песнопения, культивировался стиль а капелла (Г. Аллегри, П. Агостини, О. Беневоли в Риме), однако музыка постепенно секуляризировалась. Значит. часть сочинений для церкви (мессы, мотеты и др.) имела инструментальное сопровождение, среди них было немало примеров т. н. концертирующего стиля (духовные концерты А. Банкьери и Л. Виаданы, литургич. сочинения Монтеверди, Ф. Кавалли и Дж. Легренци), к кон. 17 в. мн. образцы духовной музыки создавались под влиянием оперы. В понтификат Урбана VIII (1623–1644) инициативой в развитии оперы обладала римская школа (Л. Росси, С. Ланди, В. и Д. Мадзокки, М. Мараццоли), муз. спектакли (б. ч. на нравоучительные сюжеты) пользовались поддержкой в среде высшего духовенства. В сер. 17 в. гл. центром муз. театра стала Венеция, где опера окончательно сложилась как муз.-театральный жанр: осн. оперной формой стала ария, в обиход вошли понятие и термин либретто, сложились осн. принципы барочной сценографии и оперный театр как тип архитектурного сооружения (первый такой театр «Сан-Кассиано» открыт в 1637). К кон. 17 в. в Венеции существовало не менее 7 коммерч. оперных театров, было поставлено более 350 разл. произведений, как на традиц. мифологические, так и на историч. сюжеты. Героико-трагич. начало нередко переплеталось с комедийным (напр., в «Коронации Поппеи» Монтеверди, 1642). Главой венецианской школы стал Ф. Кавалли, автор св. 30 опер преим. на мифологич. сюжеты («Дидона», 1641, «Ясон», 1649); традиции школы продолжили М.А. Чести, А. Сарторио, К. Паллавичино, Дж. Легренци, Т. Альбинони, А. Вивальди и др. У истоков неаполитанской школы стоял А. Скарлатти, его последователями были Л. Винчи, Дж. Перголези, Л. Лео, Н. Порпора и др., давшие в своём творчестве классич. образцы оперы-сериа (на историч. либо мифологич. сюжет) во многом благодаря драматургич. реформе, предпринятой А. Дзено и П. Метастазио. Комическая опера сформировалась из комедийных интермеццо (интермедий; «Служанка-госпожа» Перголези, 1733) и приобрела самостоятельность под разными наименованиями – опера-буффа, «весёлая драма» и др.

Параллельно с оперой в И. активно развивалась светская кантата – небольшое камерное сочинение по мотивам антич. мифологии для певца-солиста (реже 2–3 певцов) в сопровождении бассо континуо (многочисл. яркие образцы – в творчестве Л. Росси, М. Мараццоли, Дж. Кариссими, А. Страделлы, позднее А. Скарлатти). Большего исполнит. состава (при обязательном участии хора) требовала оратория, которая в И. воспринималась как жанр духовной (хотя и не литургич.) музыки. Она часто сочинялась на библейские и связанные с ними религ.-аллегорич. и нравоучит. сюжеты. К сер. 17 в. сложился тип т. н. латинской оратории, классиком которой выступил Кариссими («Иевфай», 1648, «Суд Соломона», 1669, и др.). Параллельно создавались оратории и на итал. тексты (Страделла, А. Скарлатти, Дж. Перти, Дж Б. Бонончини, А. Лотти и др.), причём с посл. четв. 17 в. оратория подпала под влияние оперы (в композиц. отношении эти жанры к нач. 18 в. уже почти не различались, во время Великого поста оратория традиционно замещала оперу).

В эпоху барокко серьёзно изменился муз. инструментарий. Место ренессансных шалмеев, корнетов, лютней, виол постепенно заняли гобои, фаготы, скрипки, виолончели, причём важнейшую роль в итал. барочной музыке сыграла скрипка (это во многом определено достижениями скрипичных мастеров Н. Амати, Гаспаро да Сало, А. Гварнери, А. Страдивари, добившихся великолепного качества звучания). Инструментальная музыка, традиционно выполнявшая прикладные функции (как сопровождение танцев, театр. постановок и богослужений), постепенно приобретала всё большую самостоятельность, способность к воплощению важных худож. задач. С этой сферой творчества связано формирование в 17 в. сугубо муз. композиц. закономерностей, в т. ч. становление фуги как высшей формы имитационной полифонии (важную роль сыграли органные сочинения Дж. Фрескобальди), складывались и активно развивались новые жанры – сольная (гл. обр. скрипичная) и ансамблевая сонаты, инструментальный концерт (в т.ч. кончерто гроссо), композиц. закономерности которых к кон. 17 в. типизировались в творчестве А. Корелли, Дж. Торелли, Дж. Легренци и др. В нач. 18 в. у А. Вивальди окончательно сложилась разновидность концерта для солирующего инструмента с оркестром в 3 частях (быстрыми крайними и медленной средней). Расцвету итал. скрипичной школы в 1-й пол. 18 в. активно способствовали П. Локателли, Ф. Верачини, Ф. Джеминиани, П. Нардини, Дж. Тартини (был также выдающимся теоретиком), развитию клавирного иск-ва – Д. Скарлатти (его сонаты поражают разнообразием характера и приёмов изложения). В нач. 18 в. Б. Кристофори создал молоточковое фортепиано, которое в дальнейшем (в значительно усовершенствованном виде) вытеснило из композиторского арсенала клавесин и клавикорд.

В эпоху барокко итал. музыка заняла ведущее положение в европ. культуре, мн. итал. музыканты работали за пределами И. Среди них были певцы, виртуозы-инструменталисты, а также композиторы, часто служившие придворными либо театр. капельмейстерами (М.А. Чести, А. Драги, позднее А. Кальдара – в Вене; А. Лотти – в Дрездене; Н. Порпора – в Лондоне; Д. Скарлатти – в Лиссабоне и Мадриде). Поистине общеевроп. явлением стала итал. опера, которая в 1-й пол. 18 в. существовала в большинстве европ. столиц (в С.-Петербурге с 1735 при дворе работала постоянная итал. оперная труппа во главе с Ф. Арайей). Сформировавшийся в кон. 17 в. стиль бельканто в наибольшей мере проявил себя в музыке 18 в. Публику разных стран покоряли певцы-кастраты Каффарелли, Сенезино, П.Ф. Този, Фаринелли, лучшие итал. певицы Ф. Бордони, К. Габриелли, Ф. Куццони, В. Тези. В числе мастеров итал. оперы оказались композиторы из др. европ. стран (в т.ч. Г.Ф. Гендель, И.А. Хассе, К.Г. Граун), приезжавшие в И. для завершения образования. Как педагог-теоретик прославился Дж.Б. Мартини, советами которого пользовались Н. Йоммелли, И.К. Бах, В.А. Моцарт, А.Э.М. Гретри, М.С. Березовский.

В сер. 18 в. наметилась тенденция к более тесной связи музыки с драматич. действием. Новаторские тенденции наиболее ярко выразились в операх-сериа Йоммелли и Т. Траэтты (частично подготовивших оперную реформу К.В. Глюка), а также Дж. Сарти, А. Саккини. Последователем Глюка был А. Сальери, творивший б. ч. в Вене. Успех оперы-буффа в Париже (1752) послужил поводом к т. н. войне буффонов – эстетич. полемике, результатом которой стало рождение франц. комич. оперы. Значит. влияние на развитие оперы-буффа и «весёлой драмы» оказал К. Гольдони; его либретто легли в основу мн. опер Б. Галуппи. Наивысший этап развития оперы-буффа в 18 в. – творчество Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло, Д. Чимарозы. Во 2-й пол. 18 в. опера-буффа приблизилась к типу мещанской драмы. Значителен вклад итал. композиторов 18 в. в инструментальную музыку (падуанская школа Дж. Тартини, деятельность скрипача Г. Пуньяни, учеником которого был Дж.Б. Виотти). В числе композиторов, подготовивших расцвет классич. инструментальной музыки, был Дж. Саммартини, близкий мангеймской и ранней венской школам. Сольную виолончельную лит-ру обогатил Л. Боккерини, один из создателей классич. типа смычкового квартета и квинтета. Клавирная соната после Скарлатти получила развитие в творчестве Галуппи, Д. Альберти (с именем которого связан термин «альбертиевы басы», обозначающий распространённый в клавирной и фп. музыке 18 в. тип сопровождения), Дж. Рутини, П. Парадизи, Чимарозы. В фп. репертуаре кон. 18 – нач. 19 вв. выделяются сонаты и инструктивно-педагогич. сочинения М. Клементи, жившего преим. в Англии и по стилю близкого венским классикам. Новую эпоху в истории скрипичного иск-ва открыл Н. Паганини, художник романтич. склада, оказавший влияние не только на развитие скрипичной музыки 19 в., но и на творчество крупнейших представителей романтич. пианизма – Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа, Й. Брамса. Среди инструменталистов 19 в. выделяются контрабасисты Д. Драгонетти, Дж. Боттезини, гитаристы Джулиани.

В 19 в. внимание композиторов и публики было всецело приковано к опере. Расцвет итал. оперы 19 в. связан с деятельностью Дж. Россини; он обновил нац. тип оперы-буффа, заострив и углубив характеристики действующих лиц («Севильский цирюльник», 1816), в героико-драматич. операх преодолевал штампы оперы-сериа, придавал особое значение хоровым сценам («Вильгельм Телль», 1829). Романтич. тенденции получили яркое выражение в операх В. Беллини и Г. Доницетти, творчество которых развернулось на высшем этапе движения Рисорджименто. Одним из крупнейших драматургов мирового оперного театра стал Дж. Верди; его произведения характеризуются психологич. глубиной, остротой драматич. конфликтов («Риголетто», 1851; «Трубадур», «Травиата», обе – 1853), отличаются единством драматич. действия, возросшей ролью оркестра, индивидуализацией муз. характеристик («Дон Карлос», 1867; «Аида», 1870). Полное слияние музыки и драмы достигнуто Верди в опере «Отелло» (1886). Последователями Верди в опере были А. Понкьелли, комп. и либреттист А. Бойто (испытал также воздействие Р. Вагнера). Под влиянием лит-ры в кон. 19 в. в муз. иск-во проникли идеи веризма (оперы П. Масканьи, Р. Леонкавалло, У. Джордано, Ф. Чилеа). Крупнейшим итал. оперным композитором после Верди стал Дж. Пуччини. Оставаясь верным традициям итал. бельканто, он усилил декламац. выразительность вокальной мелодики, обогатил новыми красками гармонич. язык и инструментовку, придал им большое изящество [«Богема», 1895; «Тоска», 1899; «Мадам Баттерфлай» («Чио-Чио-сан»), 1903; «Турандот», 1924, и др.]. Высокие достижения итал. оперы в 19 – нач. 20 вв. были связаны с блестящим расцветом вокально-исполнительской культуры. Среди выдающихся певцов: А. Каталани, И.А. Кольбран, Л. Лаблаш, сёстры Гризи, Дж. Паста, А. Бозио, Б. и К. Маркизио, А. Патти, Дж. Марио, Дж.Б. Рубини, М. Баттистини, А. Мазини, Дж. Ансельми, Ф. Таманьо, А. Тамбурини, Э. Тамберлик. В 20 в. славу итал. оперы поддерживали певицы Дж. Беллинчони, А. Галли-Курчи, Т. Даль Монте, М. Канилья, М. Оливеро, Е. и Л. Тетраццини, певцы Дж. Де Лука, Б. Джильи, Э. Карузо, Дж. Лаури-Вольпи, Дж. Мартинелли, Э. Пинца, Т. Скипа, Т. Руффо и др.

С кон. 19 в. значение оперы в И. ослабевает, намечается тенденция к преим. развитию жанров инструментальной музыки. Большой вклад в итал. музыку 20 в. внёс Ф. Бузони. Им было выдвинуто понятие «новый классицизм», противопоставлявшееся муз. импрессионизму и творчеству композиторов новой венской школы. В русле неоклассицизма сложилось творчество композиторов И. Пиццетти, Дж.Ф. Малипьеро и А. Казеллы, обращавшихся к формам и стилистич. приёмам итал. барокко и мелодике григорианского хорала. К этой группе принадлежит и О. Респиги – мастер оркестровой звукописи (занимался в С.-Петербурге у Н.А. Римского-Корсакова). Заметную роль в итал. музыке 1-й пол. 20 в. играли Ф. Альфано, М. Кастельнуово-Тедеско и В. Риети. После 1945 итал. музыка впитала идеи авангарда (в т.ч. новой венской школы), но сохранила свою самобытность: любовь к вокалу, чувственной красоте звука, уважение к традиции. Крупнейший композитор этого периода – Л. Даллапиккола, творчество которого приобрело известность уже после 2-й мировой войны. Творчество Л. Берио, С. Буссотти, Р. Малипьеро связано с сериализмом, сонорикой, алеаторикой; Б. Мадерна экспериментировал в области электронной музыки. Особое место в итал. музыке 20 в. занял Л. Ноно, обращавшийся к острейшим темам современности. В жанре оперы плодотворно работал Дж.К. Менотти (жил в США), в области литургич. музыки – М. Фризина. С нач. 20 в. интенсивно развивается муз.-исследоват. и критич. мысль (музыковеды Г. Барблан, А. Бонавентура, Г.М. Гатти, А. Делла Корте, Л. Торки, Ф. Торрефранка и др.). Среди крупных оперных театров – «Сан-Карло» в Неаполе (осн. в 1737), «Ла Скала» в Милане (осн. в 1778), «Фениче» в Венеци