Письмо к К.К.Альбрехту от 15(3) декабря 1877 г.// Чайковский П. Там же. Т. VI. С. 193

художественное воплощение своего создания. Но тем не менее в пись­ме к фон Мекк 9 января 1878 года он писал: «...при той разумной поста­новке, превосходном ансамбле, которого Рубинштейн и Самарин доби­ваются на консерваторских спектаклях, я все-таки буду удовлетворен консерваторией, чем исполнением моей оперы на большой сцене, хотя (>ы даже в Петербурге. Зильберштейн, конечно, не передаст идеального Ленского, но, будучи молод, он для меня все-таки лучше, чем толстопу-зенький Додонов, или лабазник Орлов, или безголосый старый Комис-саржевский. Климентова — не Татьяна, но я с ней помирюсь охотнее, чем с казенными нашими примадоннами, потому что, опять-таки, она молода и не исковеркана рутиной»'.

Существуют свидетельства, что, сочиняя оперу, композитор учи­тывал реальные вокально-музыкальные данные некоторых певцов-уче­ников, видя в них будущих исполнителей основных партий, в частности Гилева (Онегина) и Корякина (Гремина). Опера разучивалась долго. С певцами работали СИ. Танеев и профессора пения Дж. Гальвани и А.Д. Александрова-Кочетова, а на сцене — Н.Г. Рубинштейн и И.В. Са­марин. Начальные занятия по ознакомлению с музыкой и оперными партиями были поручены вести молодому дирижеру, ученику Н.Г. Ру­бинштейна и И.В. Гржимали, Н.С. Кленовскому. Роли исполняли уча­щиеся профессоров двух ведущих вокальных классов Д. Гальвани и Л. Александровой-Кочетовой.

По воспоминаниям А.Н. Амфитеатровой-Левицкой, партии уче­ники должны были разучивать сами, не пользуясь вначале советами своих профессоров. Когда Н.С. Кленовский познакомил участников с музыкой двух первых картин, то реакция на услышанное была следую­щей: «По первому впечатлению музыка "Онегина" показалась нам очень сложной и трудной, а по своим новшествам — мало понятной. Кленовский с жаром доказывал, что мы ошибаемся. Его горячие объяс­нения не только заинтересовали нас, но и принесли нам огромную по­льзу. По мере разучивания этих сцен мы все больше и больше начали постигать красоту музыки Чайковского, особенно при прохождении всей оперы под руководством Н.Г. Рубинштейна»².

И далее: «Помимо музыкальных трудностей, нам приходилось преодолевать наше неправильное произношение, наше неумение дер- Письмо к К. К. Альбрехту от 15(3) декабря 1877 г.// Чайковский П. Там же. Т. VII. С. 35,36. Амфитеатрова-Левицкая A.M. Первый спектакль «Евгения Онегина»// Чайковский и театр.С. 142.

жать на сцене и нашу робость новичков, в первый раз исполняющих от-
ветственные партии. Работа предстояла труднаял<ак для нас, учеников,
так и для наших руководителей». I

Только Климентова — Татьяна и Гилев — Онегин, уже не первый год участвовавшие в оперных спектаклях консерватории, сценически были свободными. Левицкая (Ольга), Рейнер (Ларина) и Коншина (няня) впервые вышли на сцену, и она их очень стесняла. «Мы чувствовали себя связанными и не знали, куда девать свои руки; Рейнер и Коншина должны были ходить как старухи, но это им плохо удавалось. Сам Иван Васильевич (Самарин. — А.Я.) великолепно показывал две походки старух — помещи­цы и няньки — и требовал, чтобы разница в походке той и другой была рез­ко отлична. Про варку варенья он сказал нам: "Варите варенье, как варите его дома, поглядывайте за ним, чтобы не ушло, шевелите таз, пенки сни­майте. Чем внимательнее уйдете вы в это занятие, чем естественнее стане­те наблюдать за ним, тем будет лучше. Во время приезда Ленского с Онеги­ным, суетясь, отнюдь не должны потерять свою старческую походку"». Таким образом, И.В. Самарин последовательно проводил принципы возможно полного соответствия реалистичности сценического вопло­щения образов пушкинских героев в опере П.И. Чайковского.

Огромная и длительная работа была проделана и в достижении правильности русского произношения текста. Гениальные стихи Пуш­кина не могли быть как-либо искажены. А между тем только Гилев (Оне­гин) владел красивым русским языком. Левицкая и Климентова имели украинский акцент, Рейнер, француженка по национальности, произно­сила согласную «р» грассируя, Коншина сильно картавила, Зильбер-штейн в быту говорил с ярким еврейским акцентом. Около года тщатель­нейших занятий потребовалось И.В. Самарину, прежде чем эти дефекты произношения были настолько устранены, что на спектакле слова пуш­кинского стиха звучали красиво и четко, без заметных искажений.

В творческом сотрудничестве замечательного музыканта и боль­шого актера нередко возникали разногласия о приоритете музыкального или сценического начала в опере. Как вспоминает первая исполнитель­ница партии Ольги Левицкая, «Николай Григорьевич всегда очень стро­го требовал музыкальной точности исполнения, а Иван Васильевич со­вершенно не признавал оперных условностей и добивался главным обра­юм "игры", как в драме. Это ставило нас в сильное затруднение: угодив одному, вызываешь раздражение другого, и наоборот. Нам приходилось немало работать, чтобы преодолевать трудности, связанные с музыкаль­ными требованиями Николая Григорьевича и сценическими Ивана Ва­сильевича. Оба были не только требовательны, но и очень вспыльчивы, поэтому репетиции проходили напряженно, иногда и бурно»'.

Не обошлось и без курьезов. На одной из репетиций, — вспоми­нала Левицкая — Ольга, - «И.В. Самарин настаивал, чтобы Онегин и Ленский пели дуэт "Враги, враги" в сцене дуэли, отвернувшись друг от друга. Эта мысль очень понравилась П.И. Чайковскому, но Н.Г. Рубин­штейн заявил, что втаком случае исполнители, не слыша друг друга, не­пременно разойдутся. Желая доказать противное, П.И. Чайковский и Г.А. Ларош решили сами пропеть этот дуэт, отвернувшись. Но после первых же тактов Н.Г. Рубинштейн остановил их и с торжеством зая­вил, что они наврали уже в третьем такте».

Н.Г. Рубинштейн, понимая гениальность созданного Чайковским новаторского произведения и желая успеха и автору, и исполните­лям-ученикам, вложил все свои силы и художественный темперамент в возможно лучшее воплощение его на сцене. Он входил во все мелочи постановки, не говоря уже о музыкальной стороне, которая в консерва­торских спектаклях всегда была на надлежащей высоте. В работе с оркес-Фом Рубинштейн был не менее строг и при невыполнении его требова­ний в отношении чистоты интонации, соблюдения верного темпа и рит­ма, порой доходил, что называется, до «белого каления». «На одной из оркестровых репетиций "Онегина" был такой случай: в сцене письма I атьяны — со страха ли или от трудности пассажа и ритма — ученики оркестра никак не могли сыграть правильно синкопы, хотя 16 декабря (показ отдельных сцен оперы. — А.Я.) играли безошибочно.

Николай Григорьевич довольно спокойно заставил повторить его место два раза. Но когда и в третий раз произошла та же ошибка, он тсверкал глазами, быстро повернулся к духовым, сломал дирижерскую палочку на мелкие кусочки и, швырнув их в виновных, пронзительно икричал:

— Дуете в свои поганые дудки без всякого смысла! Синкопы до сих пор не умеете играть?! Стыдно!! К следующему разузнать наизусть!