I [олное собрание русских летописей (ПСРЛ). Т. XXI. Ч. 1. С. 17

городах, как Москва, Новгород, Псков, Киев и др. Каждый монастырь имеет свой церковный хор, воспитывает певцов.

Указом царя Ивана III в Москве в 1479 году был организован пер­вый профессиональный церковный хор из 35 человек, состоявший на содержании государства. Это был хор государевых певчих дьяков, по­служивший в последующее время основанием Придворной певческой капеллы — крупнейшего центра музыкальной культуры XVIII века. На­чало выступлениям хора было положено во время участия в торжествах по поводу освящения Успенского собора Московского Кремля. Хор предназначался для богослужений в этом соборе и «мирских забав» цар­ского двора. Стоглавый Собор 1551 года, в котором принимал деятель­ное участие Иван Грозный, вменил в обязанность всем священникам и дьяконам организовывать на дому певческие школы, где бы дети обучались чтению, письму и церковному пению.

Введение повсеместного обучения грамоте и церковному пению под руководством регентов сыграло значительную роль в воспитании большого количества отличных певцов, многие из которых стали созда­телями новых распевов. Известность «мастеров» —- учителей церковно­го пения стала определяться количеством распевов, которые они знали. История сохранила многие имена. Это — Иван Шайдур, Савва и Васи­лий Роговы, Степан Голыш, Иван Нос, Федор Крестьянин, Маркел Безбородый.

Основные изменения, которые XVII век внес в церковное пе­ние, — это большое количество новых распевов, многоголосие, сближе­ние со светской музыкой, распространение церковных напевов в домаш­нем быту, появление руководств по пению, открытие первых высших учебных заведений. Вначале после принятия христианства церковное пение оставалось одноголосным. Это было унисонное мужское пение (или пение в октаву), отличавшееся строгостью и возвышенностью. Но уже во второй половине XVI века певчие государевы дьяки стали присое­динять к основному церковному песнопению подголоски. Сначала это был второй голос, а затем и третий. Таким образом, музыка усложнилась и стала носить контрапунктический характер. Однако этот самобытный контрапункт и старинные распевы в XVII веке были вытеснены распрос­транившимся с юга России - и в значительной мере через влияние поль­ской музыкальной культуры партесным пением, то есть пением многого­лосным, осуществлявшимся по нотным партиям. С этого времени цер­ковное пение приобретает гармонический аккордовый склад. В хоровые песнопения вводятся сольные вставки. Все это предъявляет к певцам Польше требования в отношении развития слуха, умения чувствовать свой голос в ансамбле и, наконец, если необходимо, солировать. С куль-Гурой партесного пения приходят и европейские названия голосов в чоре: дискантисты, альтисты, тенористы и басисты вместо старинных — Вершников (верхний голос), нижников (нижний голос), путников (сред­ ний голос), демественников (знавших все четыре голоса). Распростране­ ние получают партесные концерты a cappella и позднее — духовные кон­церты. В домашней обстановке бытуют духовные канты, псалмы. В му- 1ыку все сильнее проникают интонации народных песен. Появляются композиторы церковной музыки, проявляющие себя в жанре духовных концертов и создающие сложные фундаментальные сочинения. Обнов­ляются средства выразительности, развивается гармонический язык, со­вершенствуется структура сочинений, используются эффекты контрас­тов и т.п. Среди крупных композиторов того времени следует выделить Василия Титова, Николая Калашникова, Федора Редрикова, создавших множество различных служб и духовных концертов.

Во второй половине XVII века появляются и первые руководства но церковному пению, в которых излагаются задачи и правила пения, а также требования к певцам. Это труд Александра Мезенца «Извещение о согласнейших пометах во кратце изложенных (со изящным намере­ нием) требующим учитися пения», позднее известный под названием •■Азбука знаменного пения» — руководство по чтению знаменного рас­ пева. «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого с предпослан­ным ей впоследствии полемическим трактатом Иоанникия Коренева «О пении божественном по чину мусикийских согласий» посвящены юоретическим основам композиции партесного пения. Трактат Дилец­ кого был наиболее авторитетным словом музыкально-теоретической науки на Руси, первым опытом возможно полного систематического руководства к изучению музыкально-певческой теории и творчества. В нем определяется роль пения как средства передачи эмоциональных состояний: «...пение, еже сердца человеческие возбуждает или до увесе- исния или до жалости»¹, определяются обозначения нот, дается класси­фикация хоровых голосов, показывается роль каждого голоса в много-тлосном пении, описываются стили вокальной музыки (например: концерт — это «гласа с гласом борение, когда борются с собою не в про-