К читателю

В настоящей книге предусмотрено объединение разных материалов по проблемам истории, теории и методики вокального искусства, которые были представлены в лекционных курсах автора, читаемых в консерватории на про­тяжении 30 лет, на вокальных конференциях как отечественного, так и между­народного ранга, а также статьях, изданных в России и за ее пределами. Отдель­ные разделы данного труда составляют исследования, впервые выходящие в свет, но также апробированные на публичных выступлениях и широко вошедшие в научный обиход.

Основной целью монографии являлось желание систематизировать раз­розненные ценнейшие сведения, дабы придать им по возможности целостный обзор состояния вокального искусства не только в отечественной музыкальной культуре. Представленные вместе, они складываются в панорамную картину.

Воссоздавая исторический путь вокальной школы Московской консер­ватории, мы намеренно ограничивали исследовательские очерки 125-летним периодом ее деятельности. Ибо последнее 15-летие принадлежит к событиям текущей современности и в установлении объективной оценки требует дистанцированности времени.

Проанализировать историческое движение московской вокальной шко­лы было целесообразно и сквозь призму сложения общих принципов становле­ния ее стратегии и тактики. В силу этого возникла необходимость предложить читателю некую портретную галерею мастеров практической педагогики. Пер­вое 50-летие художественного творчества вокальной школы (1866—1916) вы­двинуло на авансцену фигуры, деятельность которых определила основопола­гающие тенденции как в становлении музыкального образования в России, так и первых шагов ее вокальной науки. Именно А.Д. Александрова-Кочетова, Дж. Гальвани, В.М. Зарудная-Иванова, Е.А. Лавровская и У.А. Мазетти олицет­воряли в своих методических взглядах национальную самобытность подготов­ки отечественных певцов.

В последующее 75-летие (1916—1991) субъектами крупных портретных зарисовок избраны личности профессоров ММ. Мирзоевой, Н.Л. Дорлиак и Г.И. Тица. Обращение к данной персоналии не случайно. Именно эти крупные музыканты были не только генераторами, но и преемниками устойчивых педа­гогических традиций. Исторически им выпала высокая миссия развить и пере­дать следующему поколению вокальных педагогов сложившиеся российские принципы преподавания.

Изложение позиций творческих кредо М.М. Мирзоевой (ученицы В.М. Зарудной-Ивановой), Н.Л. Дорлиак (воспитанницы К.Н. Дорлиак),

Г.И. Тица (продолжателя методов Э. Гандольфи и Н.Г. Райского) неодинаково по объему и характеру преподнесения материала. Подобная тенденция объясня­ется разными причинами, в том числе и различием сохранившихся сведений, ко­торые нередко фрагментарны. В перспективе здесь открывается возможность со­здания развернутых монографий. Кроме того, объем заявленной проблематики очерков, ее многосоставность предполагали вариативную степень подробности в освещении творчества представителей московской школы. Многообразие про­блем дает автору возможность достаточно свободного подхода. Некоторые воп­росы, будучи широко раскрыты в литературе, либо опущены, либо упомянуты вскользь. Те же положения, которые связаны с иным, более современным, взгля­дом на педагогическое искусство, с открытием новых материалов, представлены более развернуто. Это, кстати, коснулось и портретной галереи, которая также избирательна. Подчеркнем в связи с этим, что данная персонификация далека от завершения и предполагает дальнейшее продолжение.

Как известно, важной составляющей воспитания певца-артиста являет­ся вхождение в театральный образ музыкальной драмы. В контексте этого пока­залось необходимым сообщить читателю, что рамки настоящего издания не по­зволили обратиться к исследованию деятельности такого неотъемлемого звена в обучении вокалистов, каким является кафедра оперной подготовки. Она про­шла интереснейший исторический путь, исток которого начинался с оперных сцен под художественным руководством выдающихся музыкантов М.М. Иппо-литова-Иванова и В.М. Зарудной-Ивановой.

В Приложении, завершающем книгу, представлены материалы Л.Б. Дмит­риева — виднейшего отечественного педагога и музыканта. Ученый вошел в ми­ровую историю о певческом голосе как глубокий исследователь ее фундамен­тальных научных основ. Во фрагменты этого раздела введены оригинальные сведения, расшифрованные автором очерков, а также статьи, собранные из от­дельных, ныне ставших библиографической редкостью публикаций. Представ­лялось ценным и практически значимым доведение этих интереснейших мате­риалов до широкого круга специалистов и любителей вокального искусства.

В заключение считаю своей приятной обязанностью выразить слова признательности кафедре истории и теории исполнительского искусства, без участия которой не мог бы состояться сей труд.

Не могу не поблагодарить «основных героев» главы «Вокальная школа Московской консерватории», а именно мастеров певческого искусства, пред­ставленных кафедрой сольного пения.

От души благодарю моих уважаемых рецензентов Галину Павловну Вишневскую и Елену Борисовну Долинскую за ценные советы, данные в про­цессе подготовки настоящих исследовательских очерков к изданию.

I. Певческий голос в истории развития вокальной музыки. К проблеме эволюции типов

Певческий голос по праву можно считать уникальным и самым древнейшим музыкальным инструментом. Характеризуя высо­кое мастерство музыканта-исполнителя, лучшими качествами певчес­кого голоса и поныне наделяют звучание скрипки, виолончели, рояля, кларнета, трубы и других инструментов, тем самым как бы одушевляя их. Известны выражения «скрипка поет», «рояль поет», «у инструмента теплый живой звук» и т.п. Великий итальянский дирижер Артуро Тос-канини понимал чудодейственную силу воздействия певческого голоса. «Пой, когда играешь!» — с этой фразой маэстро всегда обращался к оркестрантам, чтобы побудить их вложить как можно больше души и красок в звучание инструмента. Маэстро и сам часто пел, когда дири­жировал. В грамзаписях Тосканини, если прислушаться, можно уло­вить его приглушенное пение'. «Когда я играл с ним, — вспоминал один из музыкантов, — он всегда говорил мне: «Пой, когда играешь!» — и я слепо повиновался ему, вкладывая всю свою душу в инструмент, застав­ляя его трепетать так же, как трепетало от глубокого чувства все мое су­щество... И мне казалось тогда, что это играл уже не я, а сам Тосканини. Это было для меня совершенно невероятным чудом².

Являясь одной из функций человеческого организма, пение, а следовательно, и певческий голос, подчиняются особенностям и основ-

' ВальденгоД. «Я пел с Тосканини». Л.: Музыка, 1989. С. 7. Там же. С. 7.

ным закономерностям развития, что наделяет этот живой музыкальный инструмент и его «носителя» целым рядом специфических отличий и выдвигает на особое место в исполнительском искусстве.

В начале обучения будущий певец еще не обладает инструмен­том, построенным мастером по определенным законам, с заранее из­вестными акустическими качествами. И если задача инструменталиста состоит в использовании уже заложенных акустических возможностей инструмента, то есть в овладении игрой на нем, то певец должен внача­ле создать подобный инструмент. Иными словами, выработать в голосе определенные профессиональные свойства («поставить голос») и одно­временно заставить его служить выражению музыкально-художествен­ного замысла авторов интерпретируемого сочинения.

Все люди с нормальным голосовым аппаратом (инструментом) и здоровым слухом говорят и могут петь бытовым голосом. Однако лишь избранные обладают профессионально звучащим певческим голосом, либо имеют все предпосылки, чтобы в процессе обучения восполнить недостающие качества. Это связано не только с анатомическими осо­бенностями строения голосового инструмента, но также определяется особой нейроэндокринной конституцией. Своеобразное сочетание на­званных свойств в каждом конкретном организме сугубо индивидуаль­но. При умении «разгадать» и правильно диагностировать специфику голоса, определить его тип (то есть классифицировать), при наличии соответствующего комплекса психологических качеств его обладателя певческий инструмент развивается, крепнет, расширяется в диапазоне, улучшается в тембре, становится гибким, послушным воле исполните­ля, обретая черты, необходимые для профессионального пения. При неправильном, нерациональном обращении с голосом он деградирует. Тогда как, например, прекрасные скрипки, творения великих масте­ров, переходя от исполнителя к исполнителю, не меняют заданных ка­честв силы, тембра. Они могут служить многие десятилетия, сохраняя свои характеристики в руках различных музыкантов. Очевидно, что по­ложение с рождением и развитием певческого голоса совершенно иное.

В некоторых случаях певческий голос бывает дан человеку от природы в таком совершенстве, что удовлетворяет всем профессио­нальным требованиям и позволяет певцу выступать в оперных партиях первого положения, минуя специальное обучение (либо ограничиваясь минимальным его сроком). Такие певцы, занимая иногда ведущее по­ложение на сцене, остаются зачастую недостаточно грамотными музы-

кантами и несведущими в области вокальной педагогики. Подобная си­туация характерна в основном для певцов и нехарактерна для иных ви­дов исполнительства.

Организация и развитие певческого инструмента осложняются еще и тем, что его «носитель» — певец получает неверное представление о тембре, силе своего голоса, так как слышит себя не только через воз­душную среду, как все другие музыканты, но и через внутреннюю про­водимость. Это требует, помимо слуха, тонкого развития других кон­тролирующих систем обратных связей: вибрационного и мышечного чувств, ощущения «опоры» и т.д. Певцу для уверенного и успешного пути в создании своего инструмента необходим хорошо развитый «во­кальный слух», включающий в себя не только слуховые, но и правиль­ные представления мышечной работы голосового аппарата, позволяю­щие судить о том, какие механизмы и какая координация обеспечивают звук того или иного качества. Развитие «вокального слуха», в начале об­учения еще несовершенного, требует длительной тренировки как слу­ховых, так и других анализаторов.

Пение - единственный вид музыкального искусства, связанный с овладением выразительным и дикционно-четким словом в органичном сочетании с вокальностью голоса. Певец одновременно обязан быть акте­ром на сцене, способным создавать полнокровные и убедительные худо­жественные образы. Все это ставит певческий инструмент в зависимость и от проблем драматического искусства и сценического мастерства.

И наконец, для «создания» своего инструмента и обучения «игры на нем» будущий певец имеет вдвое меньше времени, нежели предста­вители прочих музыкальных специальностей, постигающие искусство игры уже на готовом инструменте с 5—6 лет.

Вышеизложенное лишь отчасти раскрывает специфику и слож­ности воспитания певческого голоса, призванного отвечать мировым эталонным требованиям, которые определяются наличием не менее двухоктавного диапазона, выровненного во всех регистрах; округлостью и благородством его звучания; звонкостью, «металличностью» и полет­ностью тембра. То есть иметь акустические свойства качественного му­зыкального инструмента. Добавим сюда совершенную технику владения голосом, способную соответствовать требованиям и запросам музыки.

На протяжении столетий существования профессионального пе­ния вокальная музыка, развиваясь и усложняясь, формировала и певческий инструмент.

Голос певца находится в теснейшей зависимости от музыкальной драматургии произведения. От того, что исполняется, зависит то, как строится весь процесс голосообразования, какая манера звуковедения необходима. И в этих что и как подчас заключены жизнеспособность и долголетие вокального инструмента певца. Невозможно исполнять одним характером звука партии Снегурочки и Аиды, Альмавивы и Отелло, Ленского и Германа — каждая партия требует своего характера голоса.

Разделение голосов на определенные типы, то есть их классифи­кация, продиктованная необходимостью исполнения музыки разных стилей и направлений, исторически менялась.

Если в современной вокальной практике профессиональные го­лоса ясно и четко дифференцированы, то, например, искусство Древ­него мира демонстрировало иную картину. Древнегреческая траге­дия — синтез лучших художественных достижений, являла собой гар­моничное сочетание речи, музыки (включая пение) и танца. В гречес­кой драме пелись не только все хоры, но также и значительная часть сцен и монологов солистов. Уже тогда наметилась тенденция к подраз­делению (классификации) мужских голосов сообразно их месту и значению в музыкальном представлении.

Так, в истории значатся:

1) netoide — высокий голос. Был характерен для исполнителей
свободного виртуозного типа напевов. К примеру, номов, которые для
певцов-рапсодов являлись основой в интерпретации музыкально-поэ-
тических произведений. Они, как правило, варьировались в соответст-
вии со структурой стиха. По сравнению с речитативом данный музы-
кальный материал был мелодически более развит;

2) mesoide — средний голос, типичный для пения песен и хоров;

3) iratoide — низкий голос, свойственный исполнителям траге-
дий¹.

Виртуозы-певцы Древнего Рима пользовались в обществе при­знанием и любовью. Музицирование было широко принято в вельмож­ных домах, а учителя пения удостаивались особого уважения и почита­ния, в их честь даже воздвигались памятники. По бытовавшему в Древ­нем Риме разделению преподавателей постановки голоса на категории (по их квалификации) можно судить не только об особенностях музы-

' Данные сведения почерпнуты из монографии Багадурова В.А. Очерки по истории во­кальной методологии. М., 1929. Ч. 1. С. 28.

кально-поэтического материала, но и представить своеобразную клас­сификацию голосов исполнителей. Мы имеем сведения о следующих педагогических специализациях:

\)vociferarril — педагоги, имевшие своей целью укрепление и рас­ширение границы голоса, усовершенствование его диапазона и силы;

2) phonasci — в их обязанность входило улучшение качества голо­са, его полноты, звучности и приятности. Они представляли собою учи­телей резонанса и имели целью придать звуку хороший тембр;

3) vocales — учили интонации, то есть слоговым акцентам, от­тенкам лирической декламации. Их областью являлась вокальная эс­тетика'.

В эпоху Средневековья, вплоть до появления первых образцов оперного жанра, авторами которых являлись участники Флорентий­ской камераты, профессиональное певческое искусство развивалось в рамках церковной музыки. Многоголосие продиктовало разделение го­лосов, которые классифицировались по звуковысотным характеристи­кам, бытующим и по сей день в хорах. Это — женские голоса: высокий и низкий, или сопрано и альт; и мужские — высокий и низкий, соответ­ственно тенор и бас.

Окончательное формирование вокального инструмента, норм истинной школы пения началось лишь с возникновения оперы. Ее эво­люция определила тот путь, по которому пошла классификация опер­ных певческих голосов.

На рубеже XVI—XVII веков вокальный стиль итальянских dramma per musica «Дафна» и «Эвридика» был далек от традиционной для певческого искусства Италии кантилены. В них еще отсутствовало ариозное начало, впоследствии составившее славу итальянской оперы. В самых крайних суждениях представителей камераты бытовало поня­тие «La nobile strezzatura del canto» («Благородное пренебрежение к пе­нию»). Свой стиль Дж. Каччини, один из авторов «Эвридики», опреде­лял так: «Вид пения, где можно было бы словно говорить»². Я. Пери ис­кал «пения более приподнятого, чем обычный говор, но менее точно очерченного, чем чистая мелодия, на полпути между тем и другим»³.

В первых итальянских операх музыка носит сугубо подчиненный характер. В них интонации поэтической речи диктуют особенности ме-

' Указ. соч. С. 30.

Роллан Р. Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии. М, 1931. С. 17. Там же. С. 18.

нодичсской структуры. Стиль, господствовавший в музыкальном мате­риале, являл собой речитативную декламацию. Соответственно мы на­блюдаем и весьма скромное подразделение певческих голосов. Италь­янская вокальная школа и ее представитель Людовико Цаккони в своем методическом труде так определяет характеристики голосов:

«1) открытый головной голос (voce di testa) — это тот, что льется без нсякого напряжения со стороны поющего, с яркой и пронзительной остротой. Благодаря этой остроте голоса эти как будто превосходят все остальные, хотя бы те были и больше и светлее;

2) открытые грудные голоса (voci di petto) — это те, у которых даже горловые звуки кажутся льющимися из груди, и никогда не надоедают... н то время как другие нагоняют скуку и вызывают тошноту и отвраще­ние;

3) глухие голоса (voci obtuse) — не выдаются и сливаются с другими голосами как нельзя лучше;

4) промежуточные голоса (mezzane) — между этими тремя вида­ми — частью головные, частью грудные, частью глухие. Они доставляют ТОМ более удовольствия, чем более в них грудного звука, и даже более, чем чисто грудные и глухие голоса».

Естественным голосом Цаккони считает грудной «не только по­тому, что он звучит в груди, содержащей специальные органы звучания (легкие), но и потому, что в смысле музыкальности и звучности он всег­да наиболее точен. В нем никогда не встречается фальшивости, как в го­ловных и глухих голосах»².

Если в образцах dramma per musica, родившихся благодаря фло­рентийской реформе, господствовал речитативный стиль (stilo rappre-sentativo) то в творчестве К. Монтеверди, А. Скарлатти, А. Кальдара и других итальянских композиторов красивое мелодичное пение (bel canto), основанное на широкой кантилене, достигает высокохудожест­венного уровня. Музыка вокальных произведений этих композиторов возвышенна и благородна, требует ровного инструментального звуча­ния. Она отличается диапазоном, часто не превышающим полутора октав, удобной невысокой тесситурой и может быть исполнена любым голосом. Требования музыки этого периода к подразделению голосов не выходят за пределы классификации 4-х типов: двух мужских (тенор, вас) и двух женских (сопрано, альт).

С концаXVII столетия итальянское вокальное искусство пережи­вает кризис оперного жанра. Колоратурный стиль, увлечение внешней виртуозностью в ущерб драматическому действию и содержанию текста свели на нет все завоевания флорентийской реформы. Опера из синте­тического жанра (включающего несколько видов искусств) становится по существу концертом в костюмах, состязанием певцов, демонстриро­вавших вокально-технический блеск. Главенствующее место на опер­ной сцене занимает певец виртуоз-импровизатор, чье мастерство опре­делялось легкостью, изяществом рулад, трелей, пассажей и каденций, бесконечно варьируемых от спектакля к спектаклю. Содержание музы­кальной драматургии подобных представлений стимулировало разви­тие силы голоса, мощного звучания верхнего отрезка его диапазона. Небольшой состав оркестра, камерные помещения, скромный диапа­зон оперных партий, отсутствие насыщенного драматизма вполне со­гласовывались с перечисленными качествами голоса. Мужские типы голосов используют пределы натурального грудного регистра, а выше переходных звуков, как правило, употребляют фальцет.

Следует заметить, что эволюция вокальной музыки не только расширяла классификацию голосов, но и в значительной степени влия­ла на формирование самого физиологического механизма звучания. По большей части это коснулось мужских голосов, проблема регистро­вого приспособления вокального инструмента которых в разные эпохи решались по-разному.

Еще до зарождения оперного жанра, в эпоху процветания поли­фонического стиля, в многоголосных сочинениях верхние партии ис­полняли специально обученные певцы-фальцетисты. Однако фальцет-ный регистр беден по тембру и обладает недостаточной силой. При за­прете использования женских голосов, способных обеспечить полно­ценное звучание, многоголосие теряло стройность и гармоничность. Вплоть до середины XVIII века женщинам в церкви петь не разреша­лось. Тогда на смену фальцетистам появляется особая категория пев­цов, получивших классификацию певцов-кастратов. В целях сохране­ния высокого по диапазону звучания (аналогичного детскому и жен­скому голосам), но приобретающему в зрелом возрасте силу мужского голоса, в практику вошла кастрация, производимая в раннем детстве.

Певцы-кастраты именовались также сопранистами. Их искус­ство широко использовалось в XVI веке в католическом богослуже­нии, а в XVII— XVIII веках они получили большую популярность на оперной сцене как выдающиеся представители итальянского bel canto. (Особенность голосов кастратов, обретающих во взрослом возрасте женскую тесситуру при мужской силе дыхания плюс обучение технике пения с раннего детства без перерыва на мутацию, позволили им ис­полнять репертуар необычайной технической трудности. Фиоритур-ное владение колоратурой в творчестве кастратов достигло величай­шего совершенства. Поразительным было исполнение двухоктавной хроматической гаммы несколько раз на одном дыхании или хромати­ческой гаммы в быстрейшем темпе, присоединяя, кроме того, трель на каждой ноте и многие другие, изумлявшие слушателей, технические трюки. Искусство кастратов было во многом импровизационным. Их колоратура являлась способом демонстрации вокальной техники, а не средством усиления драматической экспрессии. Кастратам поруча­лись высокие партии, успех исполнения которых затмевал не только пение певцов-мужчин, но иногда и женщин. Был период, когда пев­цы-мужчины перестали привлекаться для исполнения высоких пар­тий в операх-сериа. Однако и среди этой категории певцов мы встре­чаемся с подразделениями на типы — сопранистов, меццо-сопранистов и контральтистов.

В начале XIX века во взглядах на место мужских голосов в опере и их классификацию произошла своего рода революция. Сопранисты по­степенно стали вытесняться настоящими тенорами. Это явилось след­ствием требований оперной музыки, в которой данным голосам пору­чались ответственные сложные партии, наполненные героическим со­держанием. Правда, X. Глюк создал своего «Орфея» еще в расчете на меццо-сопрановый голос. Но уже Дж. Россини, реформатор итальян­ской оперы, вдохнувший в нее новую жизнь и восстановивший статус композитора, сочинил «Вильгельма Телля», «Моисея», «Отелло», «Се-вильского цирюльника», имея в виду другой голос. Поначалу певцы ис­полняли теноровые партии в основном в естественном грудном регис­тре, лишь иногда на верхних звуках переходя к фальцету. Настоящая ре-ВОЛ юция была доведена до логического завершения в «Вильгельме Тел-ле», когда в партии Арнольда выступил обладатель мужественного тенора, имеющего на протяжении двух октав, включая фальцетный ре­гистр, звонкий мощный голос. То был знаменитый французский певец Жильбер Дюпре. Он значительно расширил диапазон, усилил мощь и выразительность голоса за счет применения voix sombree (грудных «прикрытых» звуков) на среднем и верхнем (фальцетном) участках. Лю-

бопытна была реакция композитора, когда он впервые услышал непри­вычное для итальянской вокальной эстетики того времени звучание, ставшее впоследствии нормой для профессиональных мужских голосов как высоких, так и низких. «Тенор Дюпре был первым, поразившим слух парижан тем грудным до, о котором я никогда не имел представле­ния. Нурри довольствовался головным (фальцетным. — А.Я.) до, и это было то, что я хотел. Когда в 1837 г. я был проездом в Париже, а это про­изошло сразу после шумного дебюта Дюпре в "Вильгельме Телле", пыл­кий певец пригласил меня послушать его выступление в театре Оперы. "Приходите лучше ко мне домой, — сказал я ему, — дайте мне одному послушать ваше до и тем доставьте мне большое наслаждение". Я жил тогда в доме моего друга Трупенаса. Дюпре поспешил прийти и в прису­тствии Трупенаса великолепно, должен это признать, пропел многие отрывки из моей оперы. Но по мере приближения к "Следуйте за мной" я стал испытывать то неприятное ощущение нетерпеливого ожидания, которое переживают некоторые люди перед условленным пушечным выстрелом. Наконец взорвалось знаменитое до. Черт побери! Что за грохот! Я встал из-за рояля и бросился к горке, полной бокалов тончай­шего венецианского стекла, которая украшала залу Трупенаса. "Ничего не разбилось! — вскричал я. — Просто невероятно!" Тенор, казалось, был удовлетворен моим восклицанием, которое он воспринял как ком­плимент в моем духе. — "Значит, маэстро, мое до вам нравится? Скажи­те откровенно". — "Откровенно? В вашем до мне больше всего нравится то, что оно уже в прошлом и я не подвергаюсь опасности услышать его снова. Я не люблю противоестественных эффектов, а это до с его резким тембром раздражает мое итальянское ухо как крик каплуна, ко­торого режут. Вы — величайший артист, истинный новый создатель партии Арнольда; зачем же вы опускаетесь до такого приема?" — "Дело в том, — ответил Дюпре, — что абонементы Оперы теперь уже к нему привыкли, в этом до заключен мой большой успех..." "А Темберлик? Этот весельчак в своем усердии превзойти до Дюпре изобрел грудное (смешанное. — А.Я.) до-диез и мне его навязал, ибо по-настоящему в финале моего "Отелло" написано ля. Пропетое во всю силу легких, это ля казалось мне достаточно свирепым, чтобы с избытком удовлетворить самолюбие теноров всех времен. Но вот Темберлик передал мне его в до-диез, и все снобы пришли от этого в бурный восторг! Спустя неделю он попросил разрешения повидать меня. Я принял его, но, боясь второ­го и ухудшенного издания случая с Дюпре, предупредил, чтобы он перед тем как войти в гостиную оставил свое до на вешалке. Сохранность его гарантируется, и перед уходом он сможет его снова взять"»'.

Таким образом, появление нового характера звука обусловлено рядом причин, в первую очередь связанных с иным содержанием музы­ки, расширением состава оркестра, повышением плотности сопровож­дения, увеличением размеров помещений и многими другими особенностями новых выразительных средств.

Оперная драматургия сочинений Россини, а позднее — Беллини, Доницетти, Верди, Вагнера, представителей композиторской школы Большой французской оперы закрепили за мужскими голосами необ­ходимость использования вверху не чистого фальцетного, а смешанно­го с грудным мощного звучания. В связи с выходом на авансцену певцов I ювого типа официальная певческая классификация подразделила муж­ские и женские голоса соответственно на высокие, средние и низкие, что мы наблюдаем уже в коллективном «Методе Парижской консервато­рии», созданном в 1803 году. А в труде Ж. Дюпре «Искусство пения» в теноровой группе выделяются «высокие» тенора и «собственно» тенора. То же разделение дается и басам.

Открытием новых широких возможностей певческого голоса Ж. Дюпре совершил переворот в исполнительском вокальном искусстве. Свои достижения он переносит и на педагогическую практику. Реформа Дюпре дала мощный толчок дальнейшему движению в дифференциро­вании голосов. Известный итальянский певец и педагог Дж. Лау-ри-Вольни так оценивает роль Ж. Дюпре: «После триумфа мужественно­го искусства Дюпре и стиля вокального речитатива публика стала все бо­лее ценить монолитность мужских голосов и приняла то разделение го­лосов на различные категории, которое признается сегодня. Согласно ему стали распределяться роли на оперной сцене, стал определяться ха­рактер персонажей и характер музыки, подобно тому как партия скрипки отличается от партии виолончели, а партия виолончели — от партии кон­трабаса. С появлением опер Верди и Вагнера эта специализация получи­ла широкое признание; в новом репертуаре певцы могли целиком рас­крыть свой талант, придавая должную четкость певучим речитативам и теплоту, и колорит модуляциям и переходам в соответствии с характером и требованиями новой музыкальной драмы»².

' Россини Джоаккино. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания. Л.: Музыка, 1968. С. 187, 188.

'' Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л.: Музыка, 1972. С. 90.

2 - 7550

В настоящее время самый высокий мужской голос — тенор — имеет следующие основные разновидности, зависящие от его индивидуальных свойств и сообразные характеру исполняемого оперного репертуара.

Тенор-альтино с диапазоном от до малой до ми второй октавы. Он обладает светлым тембром, звонкими верхними нотами. Партии: Звез­дочет («Золотой Петушок» Н.А. Римского-Корсакова), Квартальный надзиратель («Нос» Д.Д. Шостаковича) и др.

Лирический тенор — голос мягкого серебристого тембра отлича­ется подвижностью, а также большой певучестью. Партии: Альмавива («Севильский цирюльник» Дж. Россини), Ленский («Евгений Онегин» П.И. Чайковского) и др.

Лирико-драматический тенор выступает в партии лирического и драматического репертуара. Однако по силе звука, по драматизму выра­жения лирико-драматический тенор уступает драматическому. Партии: Герман («Пиковая дама» П.И. Чайковского), Каварадосси («Тоска» Дж. Пуччини) и др.

Драматический тенор — голос большой силы и яркого тембра. Иногда по густоте и насыщенности звучания драматический тенор можно сравнить с лирическим баритоном. Партии: Отелло («Отелло» Дж. Верди), Садко («Садко» Н.А. Римского-Корсакова).

Различают также характерный тенор, свойственный исполни­телям партий бытового, комедийного плана, с ярко выраженным ха­рактерным тембром. По силе звучания он подобен лирическому те­нору. Партии: Трике («Евгений Онегин» П.И. Чайковского), Вашек («Проданная невеста» Б. Сметаны), Юродивый («Борис Годунов» М.П. Мусоргского), Бомелий («Царская невеста» Н.А. Римско­го-Корсакова).

Подобно тенорам, баритоны и басы, в процессе развития вокаль­ной музыки, были оценены как полноценные певческие голоса, способ­ные исполнять сольные оперные партии, лишь в XIX веке. До этой поры они входили в состав хоровых ансамблей, и само их название раскрывает особенности тембра, тех красок, которые они вносили в общий гармони­ческий комплекс. Если яркие мужские голоса, представляющие собой основу, на которой держалась хоровая ткань, были названы тенорами (tenere — держать), более низкие — баритоны — словно обволакивали их темными звуковым ореолом. Баритон — значит «темный» звук).

Баритон занимает промежуточное положение между тенором и басом. Диапазон баритона ля большой октавы — ля первой. По характе­ру тембра голоса различают: баритон лирический, лирико-драматичес­кий, драматический.

Звучание лирического баритона светлое, мягкое, по тембру и вы­соте приближается к драматическому тенору. Партии: Дон-Жуан («Дон-Жуан» В.А. Моцарта), Жермон («Травиата» Дж. Верди), Елецкий («Пиковая дама» П.И. Чайковского), Валентин («Фауст» Ш. Гуно) и др.

Лирико-драматический баритон — сильный голос яркого и светло­го тембра. Может выступать в амплуа как лирического, так и драматичес­кого баритона. Партии: Демон («Демон» А.Г. Рубинштейна), Мазепа («Мазепа» П.И. Чайковского), Ренато («Бал-маскарад» Дж. Верди).

Драматический баритон — голос большой силы, ярко и мощно зву­чащий на протяжении всего диапазона. По насыщенности тембра при­ближается к басу. Партии: Риголетто («Риголетто» Дж. Верди), Скарпиа («Тоска» Дж. Пуччини), Грязной («Царская невеста» Н.А. Римско­го-Корсакова) и др. Встречаются баритоны, способные исполнять и пар­тии высокого баса. К примеру — Игоря («Князь Игорь» А.П. Бородина).

Бас — самый низкий и мощный мужской голос с диапазоном фа большой октавы — фа первой октавы. Различают следующие подтипы.

Высокий бас, или бас певучий (кантанте). Обладает светлым яр­ким звучанием, напоминающим баритоновый тембр. Голоса с таким характером окраски получили название баритоновых басов. К исполня­емым ими партиям относятся: Игорь («Князь Игорь» А.П. Бородина), Мефистофель («Фауст» Ш. Гуно), Граф Альмавива («Свадьба Фигаро» В.А. Моцарта), Сусанин («Иван Сусанин» М.И. Глинки) и др.

Центральный бас обладает более широкими тесситурными воз­можностями и отличается мощным звучанием на протяжении всего ди­апазона. Этим голосам доступны не только партии с высокой тесситу­рой, но и требующие насыщенного звучания нижнего регистра до фа большой октавы. Партии: Гремин («Евгений Онегин» П.И. Чайковско­го), Зороастро («Волшебная флейта» В.А. Моцарта) и др.

Самые низкие басы, обладающие особенно густым басовым ко­лоритом, но с более коротким верхним участком диапазона, — басы-профундо и басы-октависты. Они характеризуются глубокими мощными низкими нотами. Басы-октависты, как правило, поют в хо­рах. Славятся тем, что могут брать ряд звуков контроктавы, достигая по­рой фа контроктавы.

В современной певческой практике женские голоса также подраз­деляются на сопрано, меццо-сопрано и контральто. Подобно мужским

голосам они последовательно дифференцировались согласно требова­ниям и запросам вокальной музыки.

Сопрано — самый высокий женский голос (от sopra — с лат. над). Как упоминалось выше, в итальянской оперной эстетике термин «сопра­но» употреблялся приминительно и к мужским голосам (вспомним пев­цов-кастратов, именуемых сопранистами). Ведь, как известно, в прошлом обладатель такого голоса мог быть как мужчиной, так и женщиной. В тече­ние XVII—XVIII веков борьба между сопрано-женщинами и сопра­но-мужчинами шла с переменным успехом, пока, наконец, женские голо­са не утвердились на сцене прочно и навсегда.

Самое легкое, прозрачное по звучанию, способное к большой под­вижности — колоратурное сопрано. Оно имеет, в дополнение к сопрановому диапазону (до первой — до третьей октавы), еще кварту, квинту или более в верхнем участке диапазона. Этот голос, как правило, не достигает большой мощности, но необычайно полетен. Типичные партии: Лючия и Линда («Лючия де Ламмермур» и «Линда да Шамуни» Г. Доницетти), Лакме («Лак-ме» Л. Делиб), Шамаханская царица («Золотой петушок» НА. Римско­го-Корсакова) и др. В пору расцвета классического блестящего и виртуоз­ного bel canto данный тип голоса ценился за совершенство колоратуры мас­терство филировки, филигранность исполнения труднейших каденций и пассажей. С появлением опер Дж. Верди связан конец классического бель­канто, в котором важнейшим выразительным средством являлось иску­сство блестящей виртуозности голоса. Из музыкальных драм исчезает заси-лие колоратуры, уже совсем не встречающейся в поздних операх Верди и в произведениях Г. Леонковалло, Дж. Пуччини, П. Масканьи. Та же тенден­ция прослеживается в немецкой и французской оперной классике. Во мно­гих зарубежных и всех русских операх колоратура становится неотъемлемой частью характеристики персонажей: Людмила («Руслан и Людмила» М.И. Глинки), Шамаханская царица («Золотой петушок» Н.А. Римско­го-Корсакова), Виолетта («Травиата» Дж. Верди и др.). По сути здесь ко­лоратура является важным выразительным средством и исполняется со­ответствующим личности героя характером звука, не выступая в роли техники ради техники. В музыке названного периода получает большое развитие кантиленный стиль, который активно драматизируется и об­огащается психологическими нюансами. Повышаются требования к на­сыщенному звучанию голоса, включая и верхний его участок диапазона.

Лирическое, лирико-драматическое и драматическое сопрано — это более позднее приобретение певческой классификации. Появление исрдиевской и вагнеровской музыкальной драмы, опер композиторов мсристской школы способствовало определенному прогрессу актерско­го дарования в создании на оперной сцене художественно-реалистичес­ких музыкальных образов. Эта тенденция в некотором роде приблизила шрубежную оперу к истинно национальным особенностям русской певческой школы.

Итак, колоратурное и лирико-колоратурное сопрано призваны ис­полнять технически сложные партии, хотя последнее — голос более плотного, широкого звучания, — захватывает и партии лирического плана.

Лирическое сопрано уже не обладает такой степенью владения колоратурой. Крайние рабочие ноты в верхнем участке диапазона не превышают до третьей октавы, а само звучание голоса, светлое и се­ребристое, отличается широтой и наполненностью тембра. Партии пирического сопрано: Микаэла («Кармен» Ж. Визе), Иоланта («Ио-ланта» П.И. Чайковского), Марфа («Царская невеста» Н.А. Римско­го-Корсакова), Татьяна («Евгений Онегин» П.И. Чайковского) и др.

Лирико-драматическое сопрано характеризуется широким насы­щенным грудными обертонами тембром. Исполнительский диапазон включает как лирические, так и драматические партии. Это — Мария («Мазепа» П.И. Чайковского), Кума («Чародейка» П.И. Чайковского), Горислава («Руслан и Людмила» М.И. Глинки), Тоска («Тоска» Дж. Пуччини) и др.

Большой мощью и плотным драматическим тембром на низких мотах, напоминающих меццо-сопрановое звучание, обладают драма­тические сопрано. Для этих голосов написаны Ярославна («Князь Игорь» А.П. Бородина), Брунгильда («Зигфрид» Р. Вагнера).

К низким женским голосам относятся меццо-сопрано и контраль­то. Меццо-сопрано характеризуется грудным темным, теплым тембром. Диапазон данного голоса простирается от малой ля октавы доля—си вто­рой октавы.

Меццо-сопрано подразделяется на два вида: высокое, обладающее более легким и высоким звучанием, и низкое, с насыщенными средни­ми и грудными звуками, приближающимися к контральто.

В оперной практике существует и такая категория этого голоса, как «россиневское» меццо-сопрано. Известно, что именно его звучание выбрал композитор в создании своих замечательных персонажей — Золушки и Розины в операх «Золушка» и «Севильский цирюльник». Для исполнения

этих партий певица должна владеть безукоризненной техникой беглости, искусной колоратурой. Здесь главное — подвижность голоса, музыкаль­ность, умение органично включаться в поистине филигранные ансамбли. Примером партий для меццо-сопрано могут служить: Кармен («Кармен» Ж. Бизе), Любаша («Царская невеста» НА. Римского-Корсакова), Амнерис («Аида» Дж. Верди), Марфа («Хованщина» М.П. Мусоргского).

Следует упомянуть, что композиторы использовали меццо-со­прано и контральто для исполнения мужских ролей. Это - Ваня («Иван Сусанин» М.И. Глинки), Зибель («Фауст» Ш. Гуно), Царевич Федор («Борис Годунов» М.П. Мусоргского), Ратмир («Руслан и Людмила» М.И. Глинки) и др. Амплуа певиц, исполняющих в опере роли юношей, получили название травести.

Контральто — самый низкий женский голос с диапазоном фа (соль) малой октавы — фа (соль) второй октавы. Тембр такого голоса гус­той, плотный, с низким грудным звучанием на протяжении всего диапа­зона. Контральто в чистом виде встречается чрезвычайно редко. Как пра­вило, перечисленные для меццо-сопрано партии захватывают и роли контральтового репертуара (Кончаковна, Ваня, Зибель, Ратмир и др.).

Говоря о существующей в настоящее время классификации, нель­зя не отметить особых типов голосов, которые занимают промежуточное положение, то есть по характеру звучания могут относиться либо к одно­му, либо к другому типу. Например: драматическое сопрано или меццо-со­прано, лирический баритон или драматический тенор. Порой даже в про­цессе воспитания голоса не всегда успешно удается преодолеть эту при­родную двойственность. История принадлежности голоса певца к тому или иному типу знает и случаи перехода в другой характер голоса, а следо­вательно, к смене оперного репертуара. Обычно это относится к испол­нителям, обладающим высокой степенью профессионального масте­рства. И совсем уникальная способность музыкального инструмента по­зволяет отдельным выдающимся артистам выступать во всех ролях, на­писанных, к примеру, для сопрано, включая партии от сугубо колоратурных до драматических. Такие типы универсальных голосов итальянцы называют «vociassoluti», то есть «абсолютные голоса»¹. Подоб­ным широким диапазоном в изменении характера голоса обладала выда­ющаяся Мария Каллас.

Приспособительные возможности голосового аппарата весьма велики, и поэтому истинная природа голоса в силу различных причин

Подробнее о voci assoluti в книге: Лаури-Вольпи Дж.. Вокальные параллели. Л.: Музыка, 1972.

часто бывает скрыта. Для певца же крайне важно исполнять репертуар, свойственный его типу голоса. Следование партиям, написанным при­менительно к другому характеру певческого инструмента, обязательно приведет к деградации вокальных данных и сократит певческое долголетие.

Поэтому верная диагностика типа голоса является одним из основных условий правильного его формирования и результативно­го развития. Наука о голосе пока еще не располагает каким-либо еди­ным методом, позволяющим сразу и безошибочно определить тип голоса, свойственный данному человеку. Однако в практике типово­го диагностирования применяется комплекс характерных призна­ков, позволяющих наиболее достоверно высветить истинную карти­ну принадлежности голоса к тому или иному типу. К их числу относят­ся такие качества голоса, как его тембр, диапазон, способность выдер­живать тесситуру, место расположения переходных нот и примарных туков, а также конституциональная структура, в частности анато-мо-физиологические особенности строения голосового аппарата.

Вокальная музыка продолжает развиваться, вовлекая в этот про­цесс и функционирование певческого инструмента с его богатейшими выразительными средствами. Расширяется и обогащается современная классификация голосов, обретая и новое содержание. Убедительной иллюстрацией тому может служить трактовка певческих голосов в опе­ре Р. Щедрина «Мертвые души»: насколько ярко очерчены характерис­тики персонажей посредством точно подобранных качеств и возмож­ностей певческого голоса. Помимо общепринятых типов, мы встречаем В этой опере виртуозного баритона, высокого тенора в русской манере мужского пения, меццо-сопрано и контральто в русской народной манере нения, колоратурное меццо-сопрано, низкого баса (профундо). Подобных примеров можно привести достаточно как в отечественной, так и в за­рубежной вокальной литературе. Современная музыка требованиями оперной драматургии ставит все более сложные задачи перед певческим инструментом, который, подчиняясь ее запросам, раскрывает свои но­вые, удивительные свойства и возможности.

II. Первоистоки русской вокальной школы в ее основных эстетических константах. Народно-песенное творчество. Искусство церковного пения

Русская вокальная школа — важнейшая часть всей русской культуры — является величайшим достижением мирового музыкально­го искусства. Традиции этой школы, пройдя сквозь XIX век через твор­чество плеяды композиторов и исполнителей, претворились в мастер стве Ф. Шаляпина в поистине мировое явление. Складываясь и разви­ваясь как самобытное национальное направление, она на протяжении столетий постоянно взаимодействовала с музыкальными культурами других стран. Естественно, что в формировании русской школы пения сказывались влияния со стороны зарубежного вокального искусства. Однако они претерпевали изменения, преломляясь сообразно нацио­нальному своеобразию, насыщались самобытными чертами, выливаясь в явления новой художественной ценности. Так, сохранив исконно рус­ские традиции, отечественная певческая школа не только впитывала ценнейшие достижения различных культур, но и оказывала на них от­ветное воздействие.

Оформление русской школы пения связано с творчеством вели­кого основоположника русской музыкальной классики М.И. Глинки, благодаря которому сформировались и ясно выкристаллизовались ее типичные национальные черты. Но прежде чем заявить о себе как о ху­дожественно-стилевом направлении, русская певческая школа имела свою глубоко национальную предысторию, длительный период накоп­ления певческого опыта.

Важнейшими первоистоками, подготовившими истинно нацио­нальную основу для возникновения светского профессионального певческого искусства, являлись русская народная песня, народное исполнительство, высокая вокальная культура церковного пения.

Русская народная песня вместе с ее порой безымянными талантли­выми творцами была тем основополагающим вкладом, который во мно­гом определил пути развития и становления отечественного професси­онального музыкального и вокального искусства. Известно справедли­вое высказывание Л.И. Глинки о том, что музыку создает народ, а ком­позиторы ее только аранжируют.

Высоко оценивая художественные достоинства народной песни и ее значимость в истории национального музыкального искусства, В. Стасов писал: «Нигде народная песнь не играла и не играет такой роли, как в нашем народе, нигде она уже не сохранилась в таком богат­стве, силе и разнообразии, как у нас. Это дало особый склад и физионо­мию русской музыке и призвало ее к своим особенным задачам»'. Исто­рия воочию показала, каким неиссякаемым источником вдохновения творчества являлась и остается поныне русская народная песня.

Истоки песенного фольклора уходят в глубокую древность и свя­заны с творчеством восточно-славянских племен, населявших террито­рию Древней Руси еще до образования в IX веке первого русского госу­дарства. Как свидетельствует история, широкое распространение в тот период получил обрядовый фольклор, связанный с языческими рели­гиозными верованиями и ритуальными действиями. Языческие обряды славян включали в себя заклинания, пение, игру на музыкальных инструментах. Следы древних языческих верований сохранились в на­родных песнях календарно-обрядового и семейно-обрядового содер­жания. А боевые песни славянских дружин явились основой героичес­кого эпоса, развившегося позднее в былинах.

Рубеж XIV—XV веков - вплоть до середины XVII века являет ка­чественно новые интонационные'особенности музыкального мышле­ния, связанные в первую очередь с развитием народного творчества. В этот период складывается новый тип русского мелоса на основе двух видов протяжной народной песни — лирической и исторической, от-