Музыка и костюм

Большой интерес представляют этюды, связан­ные с историей костюма.

1. «Ригодон» Рамо (1683-1764).

«Галантная сцена» между кавалером и дамой. В будуар дамы (костюм) (Условное выражение «Костюм» говорит о том, что данный персонаж одет в платье, соответствующее эпохе) входит осторожно кавалер (костюм) и кладет даме любовную записку на туалетный столик. Застигнутый дамой врасплох, он вынужден укрыться за ширмой. Дама, сидя за туалетным столиком, читает записку, любуется со­бой в зеркале, в котором неожиданно обнаружи­вает кавалера, неосторожно выглянувшего из-за ширмы. Он падает к ее ногам, прося извинения за свой дерзкий поступок.

2. «Анданте» Моцарта из Сонаты для скрипки и рояля, № 12 (1756-1791).

Мальчик лет 12 сидит за столом (костюм) и чи­тает. Рядом с ним колыбель с ребенком. Мать про­сила старшего сына присмотреть за ним. Входит мать (костюм) и велит мальчику идти спать. Сни­мает его белый парик, помогает снять кафтан и камзол. Он уходит за ширму, а она садится к столу шить при свете свечи.

3. «Warum?» Шумана (1810-1856).

По аллее парка проходит молодая девушка (костюм) и садится на скамейку. Она надеется встретить молодого человека, который ежедневно приходит к этой скамейке. Молодой человек (ко­стюм) проходит за ее спиной и осторожно кладет около девушки листок со своими стихами. Робость не позволяет ему заговорить и познакомиться с ней.

4. «Меланхолический вальс Даргомыжского (1813-1869).

В комнате рояль, на котором играет девушка (костюм). Около нее молодой человек (костюм) играет на флейте. Они не могут дождаться, когда старый дедушка (костюм) заснет, сидя в кресле, слушая музыку. Им хочется говорить о своей любви.

5. «Вальс» Штрауса (1825-1899). На маскараде вальсирует пара в масках (костю­мы). Садятся на диван. В это время муж дамы (костюм), возмущенный поведением жены, демон­стративно предлагает ей руку и уводит ее от кава­лера. Она успевает незаметно кинуть кавалеру одну перчатку на память. Он счастлив ее внима­нием.

Эти этюды являются примером связи вспомога­тельной дисциплины «Музыкально-ритмическое воспитание» с историей костюма и с мастерством актера. В них музыка, костюм и сюжет объедине­ны единой задачей и могут быть оценены с точки зрения соответствия данной эпохе и определен­ному жанру.

Мы часто в подобных случаях для поисков сю­жета обращаемся к великим мастерам прошлого и находим эти сюжеты, сопоставляя образцы му­зыки и живописи одной и той же эпохи.

Так создаются этюды, навеянные картинами Ватто (например, «Галантное празднество», «Савояр с сурком», «Капризница») и клавесинной му­зыкой Люлли и Рамо, или этюды из времен Фран­цузской революции по картинам Давида и музыке «Марсельезы» и «Карманьолы»; из античной жиз­ни под впечатлением оперы Глюка «Орфей» и ри­сунков на древних греческих вазах. В поисках темы для этюдов более близкого нам времени мы обращаемся к музыке Варламова, Гурилева, Дар­гомыжского, Грибоедова и к таким художникам, как Крамской, Федотов, Венецианов.

* * *

Ритмические этюды, как бы просты они ни бы­ли по содержанию, приводят нас к выводу, что ритм — неотъемлемая часть любого сценического действия. В связи с этим мы считаем нужным, опи­раясь на слова Станиславского о том, что целые спектакли имеют свой темпо-ритм, привести при­мер, каким образом можно в драматическом произ­ведении отметить направление этого темпо-ритма. Следя за насыщенностью и напряженностью дей­ствия, мы можем заметить то плавное его движе­ние, то скачкообразное, с резкими подъемами и падениями, с взлетами и срывами. Таким обра­зом, можно начертить ритмическую структуру це­лого спектакля, отдельного действия, куска, эпи­зода, роли.

Сохранилась «кривая» первого действия «Реви­зора», сделанная профессором Б. Е. Захавой в свя­зи с постановкой этой комедии в Театре им. Евг. Вахтангова в 1939 г., сходная с нашими «кривыми» по принципу построения. По таким «кривым» мы можем получить представление о динамическом развитии спектакля в целом, о временном соотношении кусков и их ритмиче­ском звучании.

Они указывают нам не только на внешнее рит­мическое построение спектакля, но и характери­зуют тот переплет внутренних ритмов, которые движут всем сценическим действием.

Перед нами водевиль Чехова «Предложение». Мы сделали попытку графически изобразить ди­намику развития отдельных ролей и всего спек­такля в целом. Говоря языком «ритмическим», мы разобрали структуру пьесы, учитывая временное соотношение кусков, и указали направление дви­жения внутреннего ритмического самочувствия отдельных действующих лиц и общее ритмическое звучание всего спектакля.

На вертикальной линии слева условно дано 10 де­лений для указания подъемов и спусков «кривой». Среднее, 5-е деление — это более или менее урав­новешенное, спокойное ритмическое самочувствие. Горизонтальная линия вверху разделена на 5 ча­стей, носящих условные названия: До ссоры; Первая ссора; Перемирие; Вторая ссора; Семейное счастье.

Мы даем для каждого действующего лица вы­держки из текста роли, которые наиболее ярко показывают данное ритмическое состояние актера. Эти отобранные слова являются опорными пунк­тами, дающими нам возможность направлять «кри­вую» в ту или иную сторону в зависимости от рит­мической насыщенности куска.

Важно и сопоставление «кривых». При этом удается установить соотношение ритмической на­сыщенности у разных действующих лиц, особен­ности их характеров.

Рис 29. Наталья Степановна.

Рис 30. Общие кривые