Основные принципы разработки движения

Метод разложения движения основан на хронометраже действия, темп которого определяется количеством фаз, необходимых для изображения соответствующего движения. Определив времяпротяженность действия, художник-мультипликатор находит нужное ему число кадров. Показ одного кадра занимает 1/24 сек.

Для показа движения протяженностью в 1 сек нужно сделать 24 рисунка. Чем быстрее темп действия, тем меньше требуется фаз для его изображения, так как каждая дополнительная фаза, увеличивая хронометраж на 1/24 сек, будет замедлять действие.

Верное определение хронометража чрезвычайно важно для создания выразительного и правдивого действия. Замедление или ускорение темпа создает на экране впечатление нарочитости и неестественности.

Однако в построении движения художник-мультипликатор руководствуется не только общим темпом действия. Он принимает во внимание и закономерность развития, которое получает то или иное движение в реальной действительности.

Естественное движение живого организма (ходьба, бег, прыжки, полет) неравномерно по скорости. Оно заключает в своем ритме моменты ускорения и замедления, акценты и паузы, определяющие форму и характер каждого движения. В связи с этим нельзя делить движение, создаваемое в рисунке на равные доли по хронометражу.

Так, например, если кривую движения человека при нормальной ходьбе и средней скорости шага разделить на равные части по хронометражу, то полный цикл его шага уложится примерно в 24-32 кадровых единицы или в 12-16 фаз на шаг каждой ноги. Но такое механическое деление, правильное по общему темпу действия, окажется при просмотре на экране неправдоподобным.

Сложный и неравномерный ритм, присущий движению обитателей органического мира и предметам, находящимся под воздействием стихийных сил природы (например, колебания флага на ветру и т.п.), не укладывается в равномерное деление движения по хронометражу и требует от художника-мультипликатора тщательного анализа движения для изображения правдивого, убедительного действия. Соблюдение этого условия приобретает особое значение при одушевлении персонажей, у которых форма и ритм движения отражают темперамент, настроение и другие индивидуальные черты характера человека.

Художник-мультипликатор располагает моменты ускорения и замедления, акценты и паузы движения в соответствии с кривой ритмического рисунка, в котором точки деления дают иную расстановку, чем при равномерном делении движения по хронометражу (рис. 13). Для отрезка движения, проходящего в более быстром темпе, количество фаз уменьшается, а для отрезка с более медленным движением - увеличивается.

Рис. 13. Кривая прыжка кенгуру: вначале движение быстрое, затем оно замедляется (деления мельче), а при опускании на землю - движение снова ускоряется (деления крупнее).

Паузы в движении появляются либо при завершении движения, либо при изменении его направления. Эти моменты находят выражение в одушевлении персонажей. Они играют большую роль для выразительности образа.

Если персонаж остановился на ходу, чтобы что-то рассмотреть, художник-мультипликатор должен повторить компоновку несколько раз. Но если на персонаже была при этом верхняя одежда свободно спадающая, то ее полы по инерции будут продолжать несколько мгновений колебательные движения.

Если взять для примера полет птицы, то кривая движения каждого крыла будет представлять ускорение от верхней точки к нижней и замедление от нижней точки к верхней. В точках же изменения направления - снизу вверх и сверху вниз - появится встречное движение различных частей крыла, воспринимаемое зрительно как статическое состояние. Это продолжающееся движение называется в мультипликации "остаточным движением" (рис. 14).

Рис. 14. Движения крыльев в полете.

Остаточное движение объясняется тем, что не все элементы, составляющие фигуру персонажа, одинаково по силе, темпу и направлению участвуют в движении корпуса.

Так, во взмахе крыла птицы движение идет от плеча и постепенно достигает фаланг, и вследствие этого, когда плечевая часть крыла начинает свое движение вниз, фаланги еще продолжают свое первоначальное движение. И если суставы и мышцы крыла являются в разное время активными элементами движения, то перья выполняют вспомогательную, пассивную функцию и вслед за активными элементами очерчивают пройденную ими кривую.

Почти всякое действие включает остаточное или встречное движение. Правильное его нахождение и точный временной расчет придают действию естественный характер. Продолжительность остаточного и встречного движения зависит от скорости движения корпуса.

Для акцентировки движения художник-мультипликатор часто использует деформацию персонажа. Так, например, при взмахе для удара рука и плечевые мышцы несколько вытягиваются, чтобы сильнее подчеркнуть силу удара. При этом учитывается соответствие скорости движения между ударом и взмахом руки. Так, если взмах руки рассчитан на 16 фаз, то удар будет занимать 3-4 фазы, а подготовка к удару может занять 12-13 фаз.

Повторное использование в съемке одних и тех же фаз движения применяется не только для выражения акцента, паузы или статического момента в действии персонажей, но и при разработке равномерного движения, не включающего статические моменты или паузы. Значительная часть действия может быть заснята путем двукратного экспонирования одного и того же рисунка для двух кадров фильма.

Глаз не в состоянии обнаружить это "однообразие" при среднем или медленном течении действия. Если же при просмотре пробы, снятой по два кадра, на экране будет обнаружен дефект в виде рваного, скачкообразного движения, то тогда нужно вставить по одной промежуточной фазе и снять по одному кадру.

При быстром действии каждая отдельная фаза экспонируется для каждого кадра. Основанием служит то обстоятельство, что при быстром действии расстояние между отдельными моментами движения объекта больше, чем при нормальном или медленном действии. Если при меньшем количестве фаз рисунки будут сниматься с двукратным экспонированием, это может создать заметное дрожание на экране. Дополнительная промежуточная фаза устранит указанный недостаток.

Двукратное экспонирование одних и тех же фаз движения, а также повторное экспонирование фаз в статических моментах дают существенную экономию в работе всех последующих этапов. При этом значительно уменьшается расход материалов.

В органической природе, в жизни людей, животных, растений существует множество движений, которые по своему ритмическому рисунку регулярно повторяются через определенные промежутки времени. Это - ходьба, бег, полет, движение волн, а также индивидуальная физическая работа человека - движения столяра, кузнеца, сапожника и пр.

Такие движения, повторяясь с каждым циклом происходящего действия, дают возможность художнику-мультипликатору ограничиться разработкой последовательных фаз для одного цикла с указаниями оператору о повторной съемке в соответствии с хронометражем действия по сцене.

Чтобы избежать однообразия в действии с длительными цикловыми движениями, художник-мультипликатор применяет иногда комбинированное цикловое решение действия в виде перемежающегося ускорения или замедления действия, включения пауз или задержек на препятствиях, а также новой формы движения, свойственной данному действию.

Использование особенностей циклового движения дает заметную экономию труда и материала в производстве картины.

В мультипликации трактовка вопросов движения включает также расчет движения панорам (подвижных фонов), создающих иллюзию передвигающегося объекта.

В мультипликационном фильме применяются панорамы, различные по форме и направлению: вертикальные, горизонтальные и диагональные (рис. 15, 16, 17).

Рис. 15. Горизонтальная панорама.

Рис. 16. Вертикальная панорама.

Рис. 17. Диагональная панорама.

В основу расчета движения любой панорамы положен принцип движения объектива съемочного аппарата в пространстве. Он предусматривает два основных положения: первое - аппарат специально нацелен для фиксации действия персонажа и движется с равной ему скоростью и второе-аппарат движется безотносительно к действующему персонажу и может обгонять либо отставать от него.

Но так как съемочный мультипликационный аппарат стационарен и способен лишь на ограниченные движения в четырех направлениях по горизонтали, его движения не принимаются во внимание при расчете панорамы. Исключения составляют наезды и отъезды аппарата. Движение аппарата художник-мультипликатор заменяет движением панорамы и составляет соответствующий расчет этого движения.

Так, если движение панорамы должно совпадать с задуманной скоростью движения объекта, представляющей, например, ходьбу человека, у которого цикл полного шага занимает примерно 24-36 кадровых единиц и составляет по времени 1 -1,5 сек, то намеченные художником-мультипликатором деления для продвижения панорамы должны точно соответствовать этому хронометражу и количеству фаз данного действия или цикла.

Последовательная смена этих фаз на панораме или при встречном движении панорамы со скоростью, равной изменяемому движению ног между предыдущей и последующей фазой, дает впечатление идущего по панораме человека.

Однако только неподвижная панорама, лишенная каких-либо предметов, дающих соотношение приближающегося к ним или удаляющегося от них объекта, не создает желательного впечатления. Кажущееся передвижение объекта получается только в том случае, если на панораме будут изображены предметы, пересекающие в том или ином расположении горизонтали, мимо которых передвигается объект.

Чем быстрее движение объекта, тем на большее расстояние рассчитываются деления для передвижения панорамы. Но при значительной скорости ее передвижения, например на 10 мм, очень важно постепенное, едва заметное нарастание скорости в начале движения и такое же плавное замедление к концу движения панорамы. Эту постоянную нарастающую и убывающую скорость движения в начале и в конце панорамы художник-мультипликатор обозначает соответствующими мелкими делениями, служащими руководством для оператора при съемке панорамного движения.

Кроме перечисленных панорам в производстве мультипликационных фильмов применяются перспективные панорамы для изображения объекта, движущегося в глубину кадра. Эти панорамы фазуются, так как объект, уходящий в перспективу, быстро уменьшается, а появляющийся из перспективы быстро увеличивается.

На специальном проекционно-просветном станке художник-мультипликатор просматривает пленку вспомогательных натурных съемок, дающих возможность анализировать движение заснятого на пленку персонажа по отдельным кадрам или фазам движений. Этот аппарат представляет собой небольшой стол с экраном и приспособленным к нему кинопроектором, в котором источник света находится на таком расстоянии от передвигающейся пленки, что допускает ее задержку в аппарате.

Устройство лентопротяжного механизма проектора дает возможность механически, путем нажима кнопки на столе, передвигать пленку вперед или назад, а также останавливать ее движение на любом месте для детального рассмотрения кадра.

Художник-мультипликатор, рассматривая на экране изображение натурного действия, детально анализирует движение как в его непрерывности, так и по отдельным моментам, составляющим позу, жест, мимику и положение актера, для придания индивидуальных черт и характеристик рисованному образу.

Изучение натурного действия отнюдь не имеет своей целью точную копировку каждой фазы для изображаемого движения мультипликационного характера. Натурные съемки служат при одушевлении персонажей лишь подсобным материалом для наглядного и правильного представления о характере действия, свойственного образу, чтобы сделать его убедительным и жизненно правдивым.

Не следует перерисовывать изображение с пленки, а надо внимательно просматривать ее на просвет, тщательно анализируя движение и творчески перерабатывая его в своей заготовке. Такой метод сохранит индивидуальное решение художника и освободит его от вредного подражания и копирования движений.

Кинолюбители, желающие просматривать пленки для изучения движения, могут пользоваться обычным алоскопом, применяемым для демонстрации диафильмов. Поскольку рисунки художника-мультипликатора представляют основу для всего последующего процесса создания графических образов на экране, они должны обладать всеми необходимыми качествами.

Для основных фаз движения, выполненных художником-мультипликатором, не обязательно соблюдение точных, жестких линий, наличие всех деталей костюма и пр., но в то же время они должны изображать персонаж в соответствующих пропорциях, верном анатомическом строении и ясно выраженной мимике. Нельзя оставлять эти важные элементы рисунка на попечении прорисовщика. Поспешность или небрежность в работе художника-мультипликатора ведет к неудовлетворительному качеству законченной сцены.

Условия, способствующие созданию в мультипликации жизненно правдивого и убедительного действия рисованного характера, не ограничиваются знанием и правильным применением принципов разработки движения. Качество одушевления персонажа в значительной мере зависит от знания физических свойств, сопровождающих действие, его импульса, инерции, законов равновесия и их правильного анализа.

Всякое действие живого организма, связанное с напряжением или преодолением инерции, требует соответствующей подготовки для осуществления. Так, например, при нанесении удара рукой по какому-нибудь предмету рука не движется сразу вперед в направлении удара, а предварительно отводится назад, и это противонаправленное движение усиливает действие удара.

То же самое происходит и при ударе ногой мяча и при толкании тяжелого предмета, который трудно сдвинуть с места. Хищник, прежде чем броситься на свою жертву, тоже подается немного назад. Объясняются эти противонаправленные движения тем, что там, где происходит мышечное или мускульное действие в теле человека или животного, необходимо создать воздействие на соответствующие мышцы и мускулы организма и связанные с ними ключевые рычаги.

Так, при оттягивании назад ноги для удара футбольного мяча ударяющий создает напряжение в наружной стороне колена, вовлекая в действие его мышцы, и получает вследствие этого возможность усиления движения ноги для нанесения стремительного удара по мячу.

У бросающегося на свою жертву хищного зверя происходит то же сокращение мышц и напряжение мускулов задних лап, укрепляющих точку опоры и увеличивающих силу отталкивания для прыжка. Подобное воздействие через мышечно-мускульную систему на соответствующие рычаги корпуса происходит и во множестве других действий, требующих определенного напряжения для их выполнения.

Получение нужной точки опоры и использование противонаправленного движения наблюдается в живом организме для преодоления инерции и сохранения равновесия при переходе из состояния покоя в действенное состояние, а также при переходе от одного вида действия к другому.

Так, например, человек, вставая со стула, не поднимается вертикально вверх, а предварительно при подъеме наклоняется верхней половиной туловища вниз, а затем уже приподнимается и становится на ноги. При этом противонаправленном движении он получает точку опоры в ступнях ног для сохранения равновесия и плавного подъема без особого напряжения.

То же явление наблюдается при посадке летающих птиц на воду, когда для преодоления инерции полета и быстрого торможения они вытягиваются по вертикали и, изменив движение, меняют положение крыльев с вертикального на горизонтальное.

Выражая импульс, предшествующий определенным видам действия, противонаправленные движения заключаются в небольшом отступлении назад для того, чтобы двинуться вперед; вниз, чтобы подняться вверх; вверх, чтобы опуститься вниз, то есть являются некоторой подготовкой для совершения этих действий.

Предварительное ощущение намерения наблюдается и в таких действиях, которые не связаны с физическим напряжением или преодолением инерции и не требуют противонаправленных движений. Эти ощущения конкретно выражаются в зрительной или иной чувственной фиксации предмета, с которым персонаж намеревается войти в соприкосновение.

Так, например, персонаж, приближающийся к столу или к этажерке с намерением взять какой-нибудь предмет - коробку спичек, книгу и т. п., - направляет на них свой взгляд до совершения этого действия, фиксируя их заранее зрительно.

Чтобы поймать жужжащего комара, птенец предварительно прислушивается к звуку для определения его местонахождения; прежде чем проглотить червяка, птенец вытягивает шею и несколько мгновений следит за его движением. Можно привести много аналогичных примеров, показывающих подготовку к совершаемому поступку (рис. 18).

Рис. 18. Цыпленок ловит комара.

Использование при одушевлении персонажей этих особенностей способствует логичному и правдивому изображению происходящего действия, которое без соответствующей подготовки трудно иногда проследить на экране в динамическом темпе рисованного или кукольного фильмов.

Сохранение равновесия и правильного размещения центра тяжести корпуса в движении персонажа также необходимо для правдивого решения изображаемого действия.

Моменты равновесия и перемещения центра тяжести присущи всякому действию, в котором происходит изменение в положении корпуса передвигающегося живого организма, например в ходьбе и беге, при выполнении физической работы, участии человека в спортивной игре и т.д.

Эти моменты заметнее в действиях, вызывающих усиленное напряжение тела, например при переносе тяжестей, подъеме по крутому склону и т.п.

Если взять, к примеру, ходьбу человека, то каждый его шаг, при котором центр тяжести тела переносится с одной ноги на другую, сопровождается для сохранения равновесия соответствующим движением рук, которое будет противонаправлено движению ног, то есть продвижение вперед правой руки будет совпадать с продвижением вперед левой ноги, а продвижение левой руки - с продвижением правой ноги.

И чем энергичнее шаг, тем интенсивнее будет движение рук. Крадущиеся шаги или согнутое положение корпуса человека, стоящего на одной ноге (на которой сосредоточен вес его тела), потребуют для сохранения равновесия отведения руки далеко назад или в сторону.

Перемещение центра тяжести и уравновешивающие моменты в движениях персонажа образуют соответствующую ритмическую кривую, которая в ходьбе выражается небольшим колебанием корпуса вверх и вниз соразмерно кривой движения ног в шаге. То же самое наблюдается в ходьбе и беге животных, и оно придает корпусу ощущение весомости в движении.

Игнорирование этих явлений в процессе одушевления лишает персонаж жизненности и создает впечатление о его ходьбе, как о движении невесомой фигуры, плавающей в воздухе и едва касающейся земли.

При одушевлении персонажей возникает проблема разработки движения одежды, которая при различных действиях персонажа меняет свою форму, как, например, сокращение рукава и образование на нем складок при протягивании руки, сползание воротника вниз при наклоне корпуса вперед, образование складок на верхней одежде при ходьбе, беге; ритмичное колебание юбки при ходьбе женщины и т.п.

Неподвижное состояние одежды при различных действиях персонажей не дает нужной выразительности и снижает ощущение правдивости. Между тем, изменяя форму одежды при движении, художник получает возможность подчеркнуть и акцентировать каждое положение персонажа, делая его, таким образом, более естественным и убедительным.

Изображение стихийных сил природы - грозы, бури дождя, пурги, шторма, огня - решается на основе определенных схем, представляющих разнообразные фазы движения различных начертаний в виде пятен, линий, точек, получаемых художником-мультипликатором опытным путем в результате его работы над подобными сценами.

Прорисовка (чистовые рисунки компановок)

Черновые рисунки художника-мультипликатора, изображающие основные моменты движения действующих на экране персонажей, требуют определенной доработки, прежде чем они будут скопированы на целлулоиде, закрашены и сняты.

В разработке рисунков художник-мультипликатор концентрирует все внимание на решении основных проблем движения и нахождении лучшего пластического выражения для рисованных персонажей. Он не заботится особенно о точности, чистоте и доведении рисунков до степени окончательной готовности для дальнейшей копировки и непосредственного изображения на экране (рис. 19). Доведение рисунков начисто возлагается на последующее звено процесса, на художников-прорисовщиков, специализированных в этом профиле.

Прорисованные (чистовые) рисунки будут положены в основу для изготовления чистовых промежуточных фаз движения. Они должны отвечать всем требованиям, предъявляемым к качеству этих рисунков в переносе контура на целлулоидные листы (рис. 20). Однако прорисовщик руководствуется не только соображениями чистоты и правильности формы рисунка. Он рассматривает компоновки не как статические рисунки, а как зафиксированные положения персонажей в движении, иллюстрирующие действие сцены.

Рис. 19. Черновой рисунок художника-мультипликатора.

Рис. 20. Рисунок после прорисовки.

С этой точки зрения сохранение в рисунке характерных черт образа и развитие намеченных художником-мультипликатором положений позы, жеста, мимики и артикуляции, моментов, определяющих эмоциональное состояние, настроение и характер действия персонажа и придающих ему максимальную выразительность, являются не менее важными элементами качества в работе прорисовщика.

Выполнение этой задачи требует от прорисовщика помимо его квалификации хорошего рисовальщика знания принципов разработки движения и основных проблем процесса одушевления. Он должен хорошо знать фазовку и уметь сфазовать сцену. Без этих данных прорисовщик не сумеет представить, как и где будут появляться, изменяться и исчезать при различных ракурсах персонажа отдельные детали в рисунке, как, например, складки или узоры на одежде, которые в определенных положениях можно иногда и опустить без ущерба для качества движения.

Для сохранения в рисунках единства образа как по внешнему сходству, пропорции и масштабу, так и в отношении индивидуальных черт, характеризующих действие персонажа, прорисовщик, ознакомившись с содержанием сцены, тщательно изучает эталоны типажа, представленные режиссерской группой во всех необходимых поворотах и ракурсах, а также рисунки художника-мультипликатора.

Для более детального ознакомления с образом персонажа и характером его действия желательно, чтобы режиссер привлекал прорисовщика к участию в просмотре на экране каждой пробы, разработанной художником-мультипликатором сцены, которая намечается ему для прорисовки.

Учитывая сложность работы прорисовщика по освоению типажа и сохранению идентичности его образа, складывающегося из множества рисунков в различных сценах картины, желательно, чтобы каждый основной типаж прорисовывался одним прорисовщиком от начала до конца работы по фильму.

Прорисовщик работает в тесном контакте с художником-мультипликатором. Продолжая по существу его работу по приведению черновых компоновок в состояние окончательной производственной готовности, он должен знать замысел художника-мультипликатора в решении сцены, то есть характер движения, его направление, а также индивидуальные особенности, приданные образу в каждом зафиксированном моменте действия.

Для точной фиксации местоположения персонажа, заслоненного какой-нибудь частью декорации, персонаж подгоняется к фону в процессе прорисовки. Художник-постановщик устанавливает точную границу данной части фона, и прорисовщик, руководствуясь этим, рисует только ту часть персонажа, которая будет видна. В этой подгонке прорисовщик пользуется производственным рисунком фона, сделанным художником-постановщиком.

Изготовленные прорисовщиком чистовые рисунки компоновок после просмотра их одушевителем и одобрения художником-постановщиком передаются фазовщику для выполнения промежуточных фаз движения.

Готовность прорисованных сцен определяется следующим:
а) ясностью очертаний и правильностью формы линейного рисунка в пропорциях и масштабе;
б) точностью местоположения персонажа в кадре;
в) выразительностью положения, жеста, позы и мимики;
г) законченностью рисунка во всех деталях, предусмотренных эталоном типажа;
д) сохранением в прорисованном персонаже единства образа, установленного группой.

Кинолюбители, начинающие свою работу, могут ограничиться и черновыми рисунками. Рисуя фазы на бумаге, они смогут сохранить свежесть и непосредственность, не прибегая к излишнему уточнению персонажей.

Фазовка (чистовая)

Рисунки художника-мультипликатора, фиксирующие отдельные, наиболее важные моменты движения в каждой сцене, требуют для создания плавного движения заполнения всего цикла движения необходимыми промежуточными фазами.

Однако промежуточная фаза является не только вставным рисунком для заполнения места в метраже сцены. Она должна строго соответствовать общему характеру и направлению движения, установленного художником-мультипликатором в компоновках. Фазовщик даже при незначительном уклонении в сторону не может правильно сфазовать сцену. Иногда даже толщина карандашной линии имеет значение для точности, которая требуется от графического рисунка при одушевлении. Поэтому рекомендуется рисовать чистовые фазы твердым грифелем (карандашом Н или Т).

В одушевленном действии каждый рисунок имеет значение. Индивидуальный характер действия, придаваемый каждому персонажу, требует и от фазовщика сохранения данного характера во всех фазах движения.

Предположения, что эти рисунки, проходящие в кинопроекции со скоростью 1/24 сек, мало заметны в отдельности на экране, совершенно необоснованны, так как комплекс движения, образуемый из совокупности этих фаз, зависит от качества каждой фазы в отдельности. Всякий, даже небольшой дефект в фазовке неизбежно снижает качество движения сцены.

О влиянии фазовки на качество движения можно судить хотя бы по тому, что по количеству рисунков, составляющих изображаемое действие в фильме, промежуточные фазы в несколько раз превосходят количество рисунков мультипликатора. В большинстве эпизодов художник - мультипликатор располагает рисунки через 3, 5, 7 фаз, а в некоторых сценах даже через 11, 15, 25 фаз.

В сценах, где каждая фаза по своему характеру имеет большое значение в движении, например в беге человека или в мимическом выражении, художник-мультипликатор делает сам почти все фазы движения, не оставляя иногда ни одной для работы фазовщика.

Чистовая промежуточная фаза представляет так же, как и прорисованная компоновка художника-мультипликатора, вполне законченный, четкий линейный рисунок правильной формы с сохранением единства образа, точным местоположением в кадре и с обозначением всех деталей, имеющихся в прорисованной компоновке.

Фазовщик должен обладать квалификацией рисовальщика, способностью анализировать действие, знанием основных принципов разложения движения и умением разбираться в записи экспозиционного листа. Он работает на таком же рисовальном столе (мультпросвете) и пользуется для изготовления фаз той же прозрачной бумагой (под пергамент) стандартного размера кадра, что и художник-мультипликатор и прорисовщик.

Прежде чем приступить к непосредственному рисованию, фазовщик знакомится с типажем и компоновками. После ознакомления с компоновками и экспозиционным листом он проверяет в беседе с художником-мультипликатором свое понимание замысла в решении действия каждой сцены.

Приступая к изготовлению рисунков, фазовщик зажигает свет под матовым стеклом мультпросвета, надевает на штифты две рядом расположенные компоновки, помещая ближнюю внизу, а дальнюю - сверху, накладывает поверх этих компоновок чистый лист бумаги и ставит на нем средний номер. Так, например, если компоновки имеют номера 1 и 5, то первая (№ 1) помещается внизу, последняя (№5) над ней, а чистый лист, наложенный поверх компоновки, будет иметь № 3. Затем фазовщик быстро перелистывает обе компоновки, чтобы получить ощущение движения и представление о пути направления действия.

Для более полного, цельного представления о кривой движения между двумя смежными компоновками фазовщик не ограничивается только ими, а изучает направление движения по большему количеству близко расположенных компоновок. Так, например, для изготовления промежуточных фаз между компоновками 11-й и 17-й он рассматривает и изучает направление движения между 5-й и 23-й компоновками. Этот более расширенный диапазон движения облегчает нахождение правильных промежуточных положений на короткой траектории между двумя смежными фазами.

Если движение равномерно, промежуточная фаза будет находиться на полпути между двумя смежными компоновками. Получив, таким образом, промежуточную фазу между 1-й и 5-й компоновками, фазовщик этим же методом находит средние положения между 1-й и 3-й и между 3-й и 5-й фазами. Такой метод называется "фазовкой по средней" и является наиболее легким для работы фазовщика (рис.21).

Рис. 21. Лошадь поднимает переднюю ногу, сгибая ее в колене - 1 и 3 компановки; положение 2, изображенное пунктиром - промежуточная фаза.

Не всегда кривая движения делится на равные части по хронометражу, и не всегда, следовательно, среднее положение будет находиться на равном расстоянии между двумя фазами. Ритм движения включает моменты замедления, ускорения и статики. Если не все эти-моменты нашли свое выражение в компоновках и оставлены для отражения в фазовке, художник дает указание, где следует замедлить или убыстрить движение.

Фазовщик в своей работе встречается в основном с двумя категориями движения: с двухмерным движением, то есть силуэтным, профильным или плоскостным, и с трехмерным - объемным или перспективным, кривая которого лежит под углом к плоскости экрана. Первая категория движения создает наиболее благоприятные условия для фазовки по средней.

Для второй категории фазовка по средней неприемлема, так как равные отрезки на кривой движения по перспективе проектируются на плоскость экрана неравными частями. Для облегчения работы фазовщика при изготовлении фаз в подобных сценах художник-мультипликатор наносит на компоновку цветным карандашом линию движения, по которой пойдут фазы между компоновками, либо делает цветным карандашом вспомогательную фазу на отдельном листе бумаги, обозначая ее порядковым номером.

Вспомогательная фаза делается и в тех случаях, когда все основное движение персонажа протекает более или менее равномерно, а какая-нибудь часть его корпуса меняет форму или скорость движения. Так, например, при полете птицы ее корпус от 1-й до 9-й компоновки движется почти равномерно, а крыло от 1-й к 3-й фазе совершает остаточное движение по инерции. Далее, от 3-й до 9-й фазы движение опять почти равномерно. В подобных сценах художник-мультипликатор делает вспомогательную 3-ю фазу, а вместо рисования корпуса делает надпись: "Остальное фазуется обычно".

Чтобы фазовщик не затруднялся в нахождении кривой движения в перспективе, художник-мультипликатор изготовляет схему движения для фазовки по проекции.

Для облегчения работы фазовщика по нахождению правильных артикуляционных фаз движения при произнесении реплик мультипликатор прилагает к своим компоновкам по сцене, содержащей диалог, рисунки рта персонажа, в которых указано, где рот персонажа должен быть открыт, где закрыт, а где полуоткрыт.

Фазовщик придерживается принципа, что действие всегда движется по плавной кривой. Прямые углы и прямые линии создают при одушевлении "трясучий" эффект, делают действие недостаточно плавным. Иногда такой эффект желателен, если персонаж получает сильный удар или при быстром движении внезапно сталкивается с препятствием. В этих случаях фазовщик следует за компоновками художника-мультипликатора, применившего для изображения подобного действия угловое движение.

Сохранение в мультипликационном рисунке плавных, закругленных линий вовсе не обязательно. Это зависит от намерений авторов фильма. В ряде фильмов применяются прямые линии и прямые углы, и это нисколько не мешает качеству движения.

Для полной завершенности рисунков фазовщик тщательно следит за тем, чтобы зарисовать все, что обозначено в прорисованных компоновках. Если он пропустит в какой-либо фазе морщинку, пятнышко, полоску и т.п., то это вызовет мерцание на экране. Когда готовые рисунки перейдут в дальнейшую обработку, контуровщик будет наносить на целлулоид только обозначенные на фазе детали.

И если что-нибудь было пропущено даже в одном или двух рисунках, контуровщик автоматически пропустит это так же, как и заливщик, который закрашивает контурные рисунки.

В построении промежуточных рисунков в их надлежащем соотношении к компоновкам фазовщик использует черновую фазовку, которая была изготовлена для черновых проб (сцена, сделанная начерно, снимается на пленку для проверки качества движения). Просмотр черновых сцен особенно помогает фазовщику, когда ему приходится изготовлять промежуточные фазы между далеко отстоящими на кривой движения компоновками, как, например, между 1-й и 5-й, где расстояние между компоновками занимает 3-я промежуточная фаза движения.

В процессе фазовки для сокращения времени и труда используются статические элементы рисунка в движении.

Статика наблюдается в тех сценах, где некоторая часть тела персонажа остается неподвижной, в то время как остальные части находятся в движении. Многократно повторяющуюся неподвижную часть рисуют один раз на отдельном слое. Действующие части фазуются на другом слое, а при контуровке рисунок соединяется путем наложения действующего слоя на неподвижный по уровню совпадающих очертаний. Единственным неудобством этого метода служит то обстоятельство, что если оставить неподвижную часть рисунка на длительный промежуток времени, то она примет безжизненный вид. Поэтому художники-мультипликаторы ограничивают по мере возможности применение этого экономного метода.

Если же какая-то часть персонажа остается в том же положении на протяжении нескольких кадров, например, когда нога персонажа остается на одном месте в нескольких рисунках, а все остальное движется, то статическая часть повторно не рисуется и не выносится на отдельный слой, но фазовщик дает указание контуровщику обратиться к рисунку ноги в последней фазе, где она обозначена.

Эти приемы используются также для сокращения излишнего рисования в цикловых действиях, где какая-то часть персонажа претерпевает изменения в положении, а другие находятся в цикловом движении, что лишает возможности использовать все без исключения фазы цикла для повторной съемки.

В процессе работы фазовщик находится в контакте с художником сцены, который в случае сомнений или неясности в фазовке дает необходимые разъяснения.

После проверки сцены, если в ней не обнаружено дефектов, требующих исправлений, она передается для просмотра художнику-постановщику и после его одобрения поступает в контуровку.

Готовность сфазованной сцены определяется:
1) наличием всех фаз сцены, обозначенных в экспозиционном листе;
2) наличием принадлежащих к сцене неподвижных слоев со статическими элементами рисунка, шкалами, схемами и пр.
3) чистотой и законченностью линейного рисунка, ясностью очертаний и зарисовкой всех деталей, изображенных в прорисованной компоновке;
4) соответствием характеру движения, установленного в компоновках;
5) сохранением внешнего сходства персонажа с эталонами типажа, представленными режиссерской группой.

Декорации (фона и панорамы)

Графическое изображение действия рисованного фильма требует написания декораций для каждой сцены, которая разыгрывается в определенном месте в соответствии с сюжетом картины.

Декорации изготовляются художниками студии по цветным эскизам и карандашным рисункам художника-постановщика режиссерской группы. Фоны и панорамы могут быть различны по размерам. Наиболее часто используется размер стандартного кадра. Однако для общих планов, при удалении аппарата от снимаемой декорации, а также для ярусных съемок, требующих прогрессивного увеличения размеров декораций в нижних ярусах, применяются фоны большего размера и панорамы большей ширины.

Панорамы равны по высоте стандартному кадру и различны по длине, которая зависит от продолжительности действия и скорости движения персонажей в сцене. Они также отличаются по форме и могут быть в зависимости от направления движения персонажей горизонтальными или вертикальными и диагональными.

Художник-постановщик в разработке эскизов декораций является автором рисунков, выражающих графический стиль, цветное и композиционное решение картины, и осуществляет, таким образом, свой оригинальный творческий замысел в создании фильма. Художник-декоратор выполняет преимущественно исполнительскую работу; изготовляя фоны и панорамы по эскизам и рисункам художника-постановщика.

Однако эскизы художника-постановщика, не предназначенные для непосредственной съемки и сделанные свободной живописной манере без особой тщательности в разработке деталей, часто нуждаются в дальнейшей обработке и воспроизведении с учетом всех специфических требований, предъявляемых к декорациям в производстве мультипликационных фильмов. Эти требования заключаются в тщательной разработке деталей, в подборе для производственных декораций наиболее соответствующих ярких, насыщенных и прозрачных красок, соблюдении правильной формы срезанных с планшетов фонов и панорам, а также в точном следовании в цвете и композиции за эскизами художника-постановщика.

Художник-декоратор работает на мультпросвете большего размера, чем тот, на котором работает заливщик. Этот стол рассчитан для размещения на нем планшетов с фонами и панорамами. Он снабжен дополнительными подвешенными к нему крыльями для прикрепления рисунков и эскизов декораций и имеет кроме нижнего освещения под столом просвета еще и верхнее, соответствующее освещение съемочного станка.

Художник-декоратор пользуется различными краска ми, кистями, бумагой подпергамент, целлулоидом, карандашами и точно выверенными линейками, ножницами, чертежными принадлежностями.

Перед началом работы в фоновом цехе режиссерская группа знакомит художников-декораторов со сценарием, графическим стилем картины и с цветными эскизами по данному фильму.

Получив от художника-постановщика рисунки фонов, выполненные с достаточной четкостью, приемлемой для исполнения, художник-декоратор приступает к изготовлению фонов или панорам.

В зависимости от стиля и замысла декорации применяются различные технические приемы выполнения фонов: акварельная или гуашевая отмывка, масляная живопись, рельефная фактура, разбрызгивание, гладкое однотонное покрытие, карандашные или красочные контуры.

В изготовлении декораций нередко применяется комбинированная техника в различных сочетаниях: акварельная и гуашевая живопись плюс аэрография (распыливание краски), гуашевая и масляная живопись, гуашевая живопись с последующей проработкой карандашным или красочным контуром.

Для выполнения декорации художник подбирает соответствующий формат бумаги, наклеивает ее на доску, причем для ровного натяжения смачивает бумагу предварительно водой, пользуясь для этого губкой или ватой.

Рисунок декорации переносят на полуватман либо до наклейки на планшет, либо на уже наклеенный и просохший полуватман.

Если декоратору необходимо покрыть значительную плоскость гуашью одного тона, то для обеспечения ровности покрытия и избежания пятен и затеков он составляет нужный тон краски в достаточном количестве для данной плоскости, хорошо ее перемешивает, после чего широкой кистью (флейцем) быстро и ровно покрывает плоскость.

В большинстве случаев хороший результат получается, если краску наносить на предварительно смоченную водой бумагу.

Панорамы и фоны иногда выполняются не на бумаге, а на целлулоиде гуашевыми красками. Для этого рисунок копируется тушью на целлулоиде, то есть контуруется, а затем раскрашивается с обратной стороны контура. Можно также применять на целлулоидных панорамах масляные краски.

Эта техника имеет ряд преимуществ: во-первых, она освобождает от необходимости контуровать рисунок с бумаги на целлулоид, так как дает возможность, подкладывая рисунок под чистую целлулоидную панораму, писать масляной краской декорацию на лицевой стороне целлулоида; во-вторых, гарантирует устойчивость декорации от осыпания краски и позволяет производить на ней многократные пересъемки сцены; в-третьих, обеспечивает точность рисунка и линий подгонки.

При необходимости получить на целлулоиде светонепроницаемый слой масляной краски художник-декоратор после просыхания декорации затемняет ее с обратной стороны черной гуашью.

Целлулоид для фонов и панорам выбирают самый чистый, без царапин, выпуклостей, вмятин или волнистости.

Для выполнения декораций широко применяется аэрография, например для рисунка облаков и туч, усиления или ослабления тона, а также для исправления дефектов и неровностей покрытия краской. Аэрографирование декораций производится на планшетах художником-декоратором или художником-аэрографистом.

При помощи аэрографии выполняют: дым, пар, пыль метель, лучи, блики, различные эффекты, прозрачные тела, а также подчеркивают объем.

Аэрографирование производится следующим образом: на штифты просветного стола надевают бумажную фазу движения, а поверх нее чистый лист целлулоида, на котором аэрографом (прибор-ручка для распыливания краски) покрывают площадь в пределах границ лежащей под ним фазы.

В тех случаях, когда элементы декорации имеют резко очерченные границы, как, например, тени, лучи или прозрачные тела, по фазам вырезают трафареты, которые накладывают поверх целлулоида на штифты просветного стола, и по этим трафаретам производится аэрографирование видимых через вырезанные отверстия элементов рисунка.

Иногда трафареты заменяют контуром. Для этого контур бумажной фазы переводят на целлулоид, который аэрографируется с обратной стороны, после чего контур с него стирается.

Аэрография производится на чистом, хорошо протертом целлулоиде, так как после этого процесса целлулоид уже не протирают из опасений, что нежный слой аэрографии можно легко повредить. По этим соображениям каждая фаза немедленно после окончания работы над ней закрывается чистым листом бумаги.

Художник-аэрографист работает в специальном помещении, в котором отведено место для компрессорной установки, подающей по шлангу к аэрографической ручке под давлением свежий воздух. Над столом аэрографиста устроена вытяжная вентиляция для очистки воздуха, насыщенного жидкой краской.

Рабочий стол аэрографиста примерно такой же, как и у художников-декораторов с той лишь разницей, что на верхней доске просвета можно по мере надобности заменить круг со штифтами на круг без штифтов.

Аэрографист работает различными красками: акварелью, гуашью, темперой, тушью. Обязательным условием для всякой применяемой в аэрографии краски является ее максимальная дисперсность и достаточно жидкая консистенция, чтобы ее зукопоривать и не засорять капсулу ручки.

Ручка требует самого аккуратного обращения и ухода, так как от ее исправного состояния зависит качество аэрографии. Поэтому после работы ее тщательно промывают водой, продувают и просушивают, пропуская через нее воздух от компрессора.

Готовые рисунки аэрографист прокладывает чистыми листами бумаги и передает их техническому ассистенту режиссера. Декорации как бумажные, так и целлулоидные требуют самого бережного обращения в процессе их изготовления и в дальнейшем хранении до окончания съемки фильма.

Аэрографию можно применять также и без аэрографической ручки, распыляя краски посредством щеток и различных сеток. Этот способ дает разнообразную фактуру поверхности при распылении, он очень эффектен и общедоступен.

После окончания работы над декорациями их заклеивают по углам чистой бумагой подпергамент и планшеты ставят в затемненное место с таким расчетом, чтобы закрашенная поверхность не подвергалась воздействию света во избежание выцветания красок.

Декорация срезается с планшета только после того, как в ней сделаны все поправки и на ней нанесена шкала делений, данная художником-мультипликатором. Деления наносятся на верхнюю кромку нижнего слоя панорамы или на нижнюю кромку верхнего слоя (бумажного или целлулоидного) составной панорамы и служат руководством для съемки сцен оператором.

Срезание панорам с планшетов требует максимальной точности и прямой линии среза, так как от этого будет зависеть ровное продвижение панорам на съемочном столе и, следовательно, на экране. Поэтому срезка точно выверяется по металлической линейке и производится острым ножом, ланцетом или бритвой. Во избежание ошибок в местах подгонки или линии горизонта технический ассистент на рисунке панорам дает точную линию среза. Художник-декоратор делает запас при закраске рисунка декорации на 5-10 см во все стороны на фоне и по 10-15 см с обеих сторон длины панорамы.

Художники-декораторы мультипликационных картин должны обладать достаточным мастерством в области цветной графики, умением воспроизводить с оригинальных рисунков художника-постановщика любо? пейзаж, интерьер, архитектурное строение орнамент, предметы реквизита, различные явления природы и пр. Декоратор должен также хорошо понимать законы перспективы и светотени, знать все технические приемы, используемые в написании мультипликационных декораций, особенности цветов и красок для качества цветопередачи на пленку, а также и технологию производства мультипликации.

При работе над фонами и декорациями должны соблюдаться следующие условия:

1) соответствие рисункам и цветным эскизам художника-постановщика;
2) тщательная отделка всех деталей и их фактуры; ровность наложенного слоя краски, не оставляющего никаких следов от мазков кисти (если это не является специальным требованием);
3) отсутствие затеков, зернистости и ворсистости на закрашенной поверхности;
4) точная вырезка накладок или передних планов;
5) правильное нанесение шкалы делений на панораму;
6) абсолютная чистота и сохранность законченной декорации, свободной от пятен, царапин, помятостей и других случайных загрязнений;
7) точное, выверенное по металлической линейке срезывание декораций с планшетов с соблюдением прямизны линии среза.