Болваны, идолы, герои

Краткую историю и философию скульптурных памятников в европейской культуре внятно изложил М.Дворжак[9]. Он считал, что, даже оставляя за скобками столь важные для культуры Передней Азии задачи монументального прославления властителей (пирамиды – апофеоз власти), в искусстве пластики люди всегда воплощали свой образ идеального. Для греков этим представлениям соответствовали герои, победители олимпийских игр, государственные деятели, ученые и поэты. В Риме их сменили чиновники высшего государственного аппарата и военачальники, логично оказавшиеся в конце концов в самом прямом смысле этого слова на коне. Традиция имела начало и конец: в VI в. был создан конный памятник остготскому королю Теодориху в Равенне (позже перенесенный в Аахен по приказу Карла Великого) – и это, похоже, был последний подобный монумент. Слава земная отошла на второй план: телесное превосходство стало презираться, власть начала рассматриваться как орудие господней воли, человек оказывался инструментом в руках Бога, а памятниками Его славы стали церкви.

Человеку, не смирившемуся с отказом от тщеславной потребности перешагнуть века, на долгое время остается возможность донести свой образ до потомков лишь через надгробные памятники, изображения донаторов в алтарях, статуи в семейных капеллах… Память о конкретной человеческой жизни интимизируется, становится более личной, но интенция выхода в общественное поле путем увековечивания в долговременном материале в европейской культуре потенциально сохраняется[10].

История памятников как общественных монументов (в данном случае – в смысле: предназначенных для обозрения каждому) вновь начинается с памятника Гаттамелате в Падуе работы Донателло[11]. Памятник «выходит» из церкви не только пространственно, но и внутренне: Богу - богово… Он оторвался от гробницы и его связь с церковью была хотя и не разорвана до конца, но сильно ослаблена (хотя во времена Донателло эта связь была более явственной, чем сейчас – то был кенотаф посреди кладбища, поднятый на очень высокий постамент, что позволяло ему соотносится с церковью, и с пространством свободного неба).

В этой истории с Гаттамелатой важна не только форма, но и содержание. Не только – как это сделано, но и кто изображен. Кто герой своего времени, готовый выйти на площадь? «Пятнистая кошка», наемник, сын булочника, не брезговавший в своей карьере никакими средствами, венцом карьеры которого стал пост главнокомандующего войсками Венецианской республики, знаменует собой новую ориентацию духовных интересов человека того времени – значимость активного отношения к жизни, суверенность мышления и воли.

У общественного монумента, помимо эстетической, есть две функции – памяти и идеала: их соотношение исторически изменчиво. Памятник Гаттамелате восстанавливал роль памятника как средства материализации идеалов[12].

Дж.К.Арган, рассматривая историю европейской скульптуры в ее эволюции, отмечает связь между изображаемым, способом его изображения и историческим периодом[13]. Он прослеживает эти отношения, начиная со времен архаической греческой скульптуры. «Образы ее – это не просто изображение или материализация божественного в фигурах, наделенных жизнью и движением. В самом деле, переход от воплощения чувства священного в предмете, непосредственно «наделенном» божественной властью, к прозрению божественного через представление идеализированных природных форм соответствует переходу от замкнутой сферы микенского царства к открытой общности греческих полисов. Поскольку человеческая фигура считается наиболее совершенной среди природных форм и самой близкой по совершенству к идеалу, то она сосредотачивает в гармонии собственных форм бесконечную гармонию космоса»[14]. Автор связывает эволюцию скульптуры с эволюцией мифа и представления об истории. Смысл скульптуры меняется в классический период, когда главным становится «передача временного характера движения в форме, стремящейся к изображению не только прекрасного, но и вечного. На современном языке можно сказать, что образ творений Поликтета объединяет две значимости – бытия и существования (здесь и далее курсивом выделено автором – С.Е): бытия в абсолютном времени и пространстве и существования в реальном времени и пространстве. Таким образом, Поликтет закрепляет новую концептуальную значимость статуи: не как неподвижного изваяния и не как натуралистического изображения тела в движении (иными словами, это не слепок с вечного и не подражание преходящему), а как жизненного образа, понимаемого в качестве абсолютной реальности, проявляющейся в потоке времени в делах человеческих. Поликтет подходит к самому пределу теории, где произведение искусства имеет значение также как концептуальная истина, как видимое проявление прекрасного»[15]. В эллинистический период, когда место полиса занимает империя, по мнению Аргана, «в более разнообразном и расслоившемся обществе происходит также изменение взгляда на человеческую личность. Идеальным является уже не примерный гражданин, а выдающаяся личность – полководец, поэт, философ» - что порождает интерес к «историческим» фигурам, иными словами, «нравственному идеалу» С этого времени «скульптура стала играть роль искусства, наиболее способного различить, закрепить и передать память о выдающемся человеке для того, чтобы он служил примером потомству»[16].

Функция поминания становится основной в этрусском искусстве с его интенцией на смерть, и укрепляется в древнеримском искусстве[17]. Христианство, ориентированное на «воплощение духовной истины, выходящей за пределы мирского опыта», прервало античную скульптурную традицию, но потенциал ее был настолько богат, что оно само было вынуждено использовать изваяния при украшении храмов. Новый этап развития истории европейской скульптуры Арган связывает с фигурами Николо Пизано и Арнольфо ди Камбио[18]. Свое законченное выражение этот период получает в статуе кондотьера Гаттамелаты[19].

Итак, в европейской культуре история скульптуры начиналась дважды – в античности и во времена Возрождения.

Сложный для восприятия способ выражения («Задача скульптора не есть имитация действительности... скульптура прежде всего обращается к воле и интеллекту зрителя и гораздо меньше к его чувствам и эмоциям. Скульптура должна быть “реальней”, чем действительность, и вместе с тем “вне” действительности»[20]) не всегда был понятен и, соответственно, необходим и популярен даже там, где существовала традиция восприятия (понимающий зритель формировался одновременно с художественной практикой).

Для русской культуры скульптура не являлась органическим способом выражения (традиции замечательной деревянной скульптуры маргинальны и локальны), что определяло, с одной стороны, невосприимчивость к символической стороне такого способа воплощения идеалов и идей, с другой, повышенную значимость самого факта существования скульптурных композиций, когда они появлялись в местном ландшафте.

Условность аллегорических изображений оказывалась поначалу вовсе за порогом восприятия; самый яркий пример - поставленные в 20-х годах XVII века англичанином Христофором Галловеем в нишах Спасской башни «болваны», которых царским указом одели в однорядки «англицкого сукна разного цвета». Неважно, было ли это сделано для прикрытия наготы или чтобы придать им вид живых людей – важно то, что таким образом, по тем или иным соображениям, им пытались придать конвенциональный вид, делающий возможным их восприятие, и при том нивелировали их «скульптурную природу». Об этом мы знаем мало, все статуи погибли в пожаре 1654 года, но вся история уже следующего, XVIII века, свидетельствует, что импортированная скульптура приживалась плохо, несмотря на то, что традиция прививалась энергией и волей Петра I.

Скульптура ввозилась из Западной Европы, но вместе с конкретными изображениями импортировалась и сама «память жанра» – идеи и поминания, и идеала имплицитно содержались в любом монументе. Хотя это была «чужая память», так что даже теоретически воспринята могла быть лишь «идеальная» составляющая.

Основным предметом ввоза (фактического, «вещного» или через приглашенных мастеров) была декоративная скульптура, заполонившая Летний Сад и Петергоф. Изваяния смущали своей бессмысленностью и отвращали своей бесстыдностью. К статуе Венеры в Летнем Саду пришлось приставить охрану, а после смерти Петра ее, от греха подальше, убрали сначала в грот, а потом в Таврический дворец. Традиция пояснительных табличек рядом с фигурами, терпеливо и подробно поясняющими, что сие означает, как дань истории сохраняется в Летнем саду до нынешних времен. История статуй Петергофа демонстрирует свою ориентированность на «здесь и сейчас» - скульптуры не были рассчитаны на долгую память – сделанные из свинца, через семьдесят лет они деформировались настолько, что их все пришлось заменить.

Бартоломео Карло Растрелли, приглашенный императором в Россию, первый и единственный на тот момент профессиональный скульптор в огромном государстве, не мог прокормить себя своей основной специальностью. Ему приходилось быть архитектором, фонтанным мастером, декоратором… Он создал первый в русском искусстве конный монумент - статую Петра (заказ 1716 года), для которой искали деньги и место почти сто лет – отлили ее уже после смерти мастера, а установили перед Инженерным замком в Петербурге и вовсе в 1800 году.

К концу XVIII века появился частный заказ на декоративную пластику, украшающую теперь крупные усадьбы, и надгробную скульптуру, изобилующую аллегорическими изображениями в туниках и тогах: классицизм в российской скульптуре оказался очень живучим, хотя уже с 70-х годов XVIII века была явлена альтернатива – портретные бюсты Федора Шубина.

Весь XVIII век скульптура в России оставалась декоративной и декларативной; кроме того, она была локализована в пределах усадеб – в общем, царская и барская забава. Пространство российских городов только в XIX веке стало потенциально готово к «приему» памятников – стали формироваться площади. Указ Екатерины «О сделании всем городам, их строению и улицам специальных планов по каждой губернии особо» был издан в 1763 году. Он предусматривал обязательные площади в новой планировке старых городов, но разработанные Комиссией строений генпланы для провинции были реализованы в основном (и то не полностью) только после Отечественной войны 1812 года. Исключением была Тверь, перестроенная после пожара 1763 года – там, кстати, и появился первый городской памятник-обелиск в честь посещения города Екатериной.

Отдельная история – Петербург, где площади - свободное пространство, которое должно связывать между собой улицы – образовались ранее самих домов. Это еще протоплощади с аморфными границами и отсутствующим окончательным архитектурным оформлением (формирование Дворцовой площади шло с 1753 по 1834 гг.). Правда, и в этом городе долго не знали, куда пристроить растреллиевский памятник Петру, но по «насыщенности» скульптурой в XIX веке северную столицу нельзя сопоставить ни с каким из других русских городов (один из аргументов 1880 года при выборе места для памятника Пушкину – в Петербурге и так много монументов).

Для финансирования немногочисленной монументальной скульптуры, появившейся в общественном, доступном каждому, пространстве, долгое время не существовало никаких других источников, кроме государственного заказа. Создавались только редкие шедевры, все классицистические, с аллюзиями на античность. Памятник Петру I Э.Фальконе (1782)[21] – царь в свободном плаще и лавровом венке, на коне, попирающем змею. Памятник Петру перед Инженерным замком работы Б.Растрелли ориентирован на памятник Марку Аврелию, со всеми вытекающими отсюда атрибутами (1800). Памятник Суворову на Марсовом поле М.Козловского (1801) представляет прикрывающего жертвенник полководца в латах и шлеме.

Памятники в России и в начале XIX века появлялись редко, практика их возведения не была распространенной. Следующие герои - Минин и Пожарский - были увековечены в 1818 году. Легенда об этом памятнике как созданном на народные деньги представляется сомнительной. Инициатива исходила от императора. Описывая процесс формирования мифа Смутного времени как момента возникновения российской государственности[22], в рамках которого если не возник, то приобрел жизнеспособность проект памятника Минину и Пожарскому, А.Зорин замечает: «Необходимость в патетических жестах ощущалась тем острее, что чаемое народное единство выглядело менее всего гарантированным»[23]. Поэтому сбор средств на такое непонятное дело как создание общественного символа сконструированной идее было, скорее, не столько реальным делом, сколько именно «жестом». Тем не менее, именно с этого памятника начинается история гражданской скульптуры в России. Именно он претендует на то, чтобы стать местом памяти - памятник (в соответствии со всем вышесказанным) был первым, который с помощью словесного мифа и ритуалов попытались ввести в пространство общей памяти. Для чего даже была несколько адаптирована скульптурная традиция: чтобы сделать образы если не понятными, то хотя бы имеющими некое отношение к российской жизни, героев слегка переодели. Первоначально они представлялись, как водится, в античных одеждах, но в последнем варианте античность нарядов умерили: хитон Минина представляет собой компромисс с народной рубахой, на барельефе античные одежды женщин дополнены кокошниками, а шлем и щит Пожарского отмечены национальными чертами.

Постепенно нечастые, как и прежде, памятники расширяют свой репертуар. Каждый памятник – отдельный случай. И, с определенной точки зрения, случайность.

Следующий случай, казалось бы, мог стать началом новой истории в практике коммеморации. В 1828 году был открыт памятник Ришелье в Одессе – первый памятник гражданскому лицу, а не императорской особе или военачальнику[24].

Похоже, это был первый памятник в России, на который действительно средства были собраны по местной инициативе. Через несколько месяцев после смерти бывшего градоначальника, в 1822 году, его преемник граф Александр Ланжерон заговорил о «священном обете соорудить дюку де Ришелье памятник, достойный сего редкого друга человечества». И действительно, деньги были собраны, высочайшее разрешение получено, и И.Мартос создал монумент, открытие которого стало значимым событием для всего города. Однако практика эта не получила дальнейшего развития – она осталась событием местного значения. Вся остальная Россия не была готова продолжить славное дело. Думаю, это объясняется не столько исключительной личностью героя, сколько своеобразием места. Одесса не была похожа на другие российские города. Возникшая совсем недавно на месте турецкой крепости, имевшая статус порто-франко, она отличалась многонациональным составом делового населения и своеобразной атмосферой, пропитанной «воздухом Европы», о чем заботился ее первый градоначальник. Не случайно церемония открытия памятника была украшена российским, английским, французским и австрийским флагами. Да и идея создания памятника исходила от иностранца по происхождению. С Ришелье (еще не памятника, а градоначальника) начался процесс формирования мощного местного патриотизма, жители города ощущали себя прежде всего гражданами Одессы, а не гражданами России, и их ориентация на европейский опыт могла касаться не только коммерции, но и культуры.

К тому же некоторый предварительный опыт (точнее, образец) в деле сооружения памятников Ришелье у города уже имелся. В 1819 году прижизненный бюст Ришелье работы известного французского скульптора Рютиеля был преподнесен городу Одессе градоначальником Парижа графом Рошешуаром и поставлен в зале при генерал-губернаторской резиденции. По свидетельству заказчика, бюст, выполненный в реалистической манере, вышел «очень похожим», что трудно сказать о скульптуре Ришелье на Приморском бульваре, про которую сам создавший ее И.Мартос говорил, что она «сочинена в античном вкусе»: герой в тоге и с венком на голове. Несмотря на всю условность фигуры, смысл данного монумента жителям города был ясен – в нем запечатлелась память о хороших временах и достоянном человеке: на открытии памятника протоиерей Куницкий призвал одесситов показать этот памятник детям своим и детям детей своих, поведать им «в потомственное предание» о «делах славных» благодетеля Одессы. В других местах объяснять надо было больше.

Эта попытка увековечения выдающегося человека демонстрировала наличие общественного запроса к такому способу фиксации памяти; результат же показал формальную несостоятельность современного русского искусства ответить на него. Смысл процедуры в ходе реализации замысла остался непонятен, он сформирован только на уровне слова, но не визуального образа, и потому производятся формы, которые не отвечают ожиданиям, что делает эффективность процедуры увековечения (введения таким образом в пространство общей памяти) сомнительной. Может быть, именно с этим связано то, что практика не распространяется широко, а собирание денег на памятники часто сталкивается с большими трудностями и общественный энтузиазм угасает. Финансирование остается централизованным, а практика – официозной (исключения только подтверждают правило; они немногочисленны - в Таганроге, где основные траты приняла на себя императорская семья, на памятник Александру I немного добавили и жители города, в Севастополе, уже в 60-х гг., собирали деньги на памятник адмиралу Лазареву; об остальном ряде исключений – весь последующий разговор).

Памятники и в первой трети XIX века не слишком понимали и понимали. Уникальный материал для реконструкции рецепции первого скульптурного памятника России дает поэма А.С.Пушкина «Медный всадник». Для поэта связь между историческим Петром и монументом – проблематична и неоднозначна, отношение к этим двум фигурам строится по-разному. Можно спорить о том, как относился поэт к самому Петру, но его отношение к монументу выражено вполне явно. «И, обращен к нему спиною, В неколебимой вышине, Над возмущенною Невою, Стоит с простертою рукою Кумир на бронзовом коне». «И прямо в темной вышине Над огражденною скалою Кумир с простертою рукою Сидел на бронзовом коне». «Кто неподвижно возвышался Во мраке медною главой». И все чаще к концу поэмы: «кумир», «горделивый истукан»… Памятник появляется в окружении пустоты, немоты, ревущей стихии, отделенный непроходимой границей от всего человеческого. Намертво прикрепившееся к памятнику после выхода поэмы название «Медный всадник» показывает, что весь этот круг коннотаций отвечал общим представлениям[25].

Иконография¸ обусловленная канонами классицизма, иногда «поддается» под влиянием требований «общественности» монумента, но в общем не способствует продуктивному восприятию: античные фигуры на площадях русских городов могли вызывать противоречивые чувства, но вряд ли отсылали к памяти.

Считается, что современный костюм не способствует монументальности образа – доминированию в ландшафте и обобщенности силуэта, способной «стягивать» к себе пространство. Однако по мере увеличения числа памятников личностям, которых помнили живыми, компромиссы с реальностью в изображении становятся нормой. Уже в следующем после Ришелье памятнике И.Мартоса - Александру I в Таганроге (1831), царь, хотя и задрапирован в плащ, но из-под него виден мундир. Подобным образом оказались одеты Кутузов (А.Орловский,1832) и Барклай де Толли (А.Орловский, 1835) перед Казанским собором, Барклай де Толли в Дерпте (В. Демут-Малиновский, 1849), а адмирал Лазарев в Севастополе (Н.Пименов, 1867) обходится уже и без плаща. Таким образом, с 30-х годов XIX века визуальный канон военного героя постепенно оформляется (он же распространяется и на августейших особ мужского пола – Николай I перед Исаакиевским собором (Г.Клодт, 1859) в мундире конногвардейского полка и в каске). Правда, Потемкин в Херсоне (И.Мартос, 1836) одет совершенно фантастично – орнаментированные латы слегка прикрыты плащом. В частной жизни могли существовать и аллегорические формы: Екатерина II в селе Троицком-Кайнарджи, имении Румянцева (В.Демут-Малиновский,1834) изображалась в виде богини победы Ники (вполне понятный и остроумный компромисс между традиционный изображением императора-воина и женской природой императрицы). В середине века с одеждой (во многом определяющей степень воспринимаемости образа) уже разобрались - герои памятника Ивану Сусанину в Костроме (В.Демут-Малиновский,1851), также как и князь Владимир (В.Демут-Малиновский, П.Клодт, 1853) одеты в условно-исторические костюмы. Киевский памятник интересен также легендой, связанной с восприятием оного: киевлянам якобы не понравилась идея памятника великому князю, который «Русь от идолов очистил, а теперь сам идолом постаёт». И вскоре началось строительство в его честь Владимирского собора.

До последней трети XIX века скульптура в России существует чаще как декоративная, а не социальная практика: насыщены скульптурой парки, в городском пространстве создаются монументальные ансамбли, из которых самые крупные – Казанский и Исаакиевский соборы в Петербурге и Храм Христа Спасителя в Москве. Список (пусть и не исчерпывающий, но достаточно полный) общественных монументов, создававшихся в России в XVIII- 60-х годах XIX вв., невелик: Петр I (Э.Фальконе,1782), Петр I (Б.Растрелли,1800), Суворов (М.Козловский,1801) (все в Петербурге), Минин и Пожарский в Москве (И.Мартос, 1818), Ришелье в Одессе (И.Мартос, 1828), Александр I в Таганроге (И.Мартос,1831), Кутузов (А.Орловский,1832) и Барклай де Толли (А.Орловский, 1835) перед Казанским собором в Петербурге, Потемкин-Таврический в Херсоне (И.Мартос, 1836), Барклай де Толли в Дерпте (В. Демут-Малиновский, 1849), Иван Сусанин в Костроме (В. Демут-Малиновский, 1851), князь Владимир в Киеве (В. Демут-Малиновский, П.Клодт, 1853), Николай I перед Исаакиевским собором в Петербурге (П.Клодст, 1859), адмирал Лазарев в Севастополе (Н.Пименов, 1867)…

Россия покрывалась памятниками своим военным победам (Даже Екатерина в образе Ники и Иван Сусанин в армяке вполне закономерны в этом ряду). Но она не была настолько милитаризованной страной, чтобы числить свои заслуги исключительно по военному ведомству. Параллельно этому ряду памятников начал формироваться другой – определяемый через типологическую общность своих героев и общие черты истории создания. Эта общность ощущалась и современниками – при каждом следующем факте открытия делались ссылки на прецеденты этого ряда, т.е. традицией эта общность ощущается не только в ретроспективе. Речь идет о памятниках гражданским лицам, условно говоря, учителям. Для России XIX века ими оказываются писатели – даже те фигуры, которые нам представляются не совсем подходящими под это определение, в момент создания памятника декларировались именно как писатели, точнее, как люди Слова и Языка. Этих памятников немного, но, возможно, продуктивную культурную практику создают именно они: Ломоносов в Архангельске (1832), Карамзин в Симбирске (1845), Державин в Казани (1847), Жуковский в Поречье (1853), Крылов в Петербурге (1855), Кольцов в Воронеже (1868), Пушкин в Москве (1880). Все эти памятники являются гражданскими вдвойне: с одной стороны, они не имеют отношения к военным победам и носят созидательный характер, с другой стороны, своим появлением они в некоторых случаях обязаны гражданской, а не властной инициативе, и поставлены на деньги, собранные всем миром.

Именно памятники писателям не только выстроили практику монументальной коммеморации как общезначимую традицию, но и превратили скульптурный монумент в место памяти, что явили собой Пушкинские торжества 1880 года.

За каждым из памятников – своя история возникновения и существования в общественном пространстве. Насколько она – своя, и насколько она повторяется от случая к случаю? Сравнение даже, казалось бы, формальных параметров событий может дать повод для размышлений о значимых моментах происходящего. Предметом интереса данном случае оказывается история создания (от возникновения идеи до установки) памятника и определение места для него; ритуал открытия, констатирующий цель и смысл происходящего, по возможности, фиксация восприятия памятника спустя некоторое время после его появления. Главный же материал анализа – словесное сопровождение возникновения памятника: риторика (что говорят) и дискурс (как говорят), создающие миф происходящего.

«Полезный миру человек»

Первым гражданским скульптурным опытом был памятник М.В.Ломоносову в Архангельске, сооруженный в 1829 году И.Мартосом на собранные по подписке деньги.

Движение за сооружение памятника, инициированное Преосвященным Неофитом, Епископом Архангельским (незаурядным человеком, автором проекта обращения в христианство самоедов Архангельской губернии, к тому же не чуждым искусству слова, названным современниками златоустом севера,) началось в 1825 г. За несколько дней, вместе с архангельским генерал-губернатором, он собрал среди знакомых 2000 рублей. Ходатайство к императору (вопрос об установке памятника всегда решался на высочайшем уровне) было встречено благосклонно, тот утвердил местную инициативу. Теперь уже по всей стране был предпринят сбор средств, поддержанный прессой, помещавшей, однако, заметки, как правило, в информационной части, в конце журнальной книжки (в рубрики «Смесь», «Современные летописи»). В Петербурге процессом сбора денег заведовал граф Хвостов: его своеобразным вкладом явилась ода «На сооружение памятника Ломоносову», вышедшая отдельным изданием, все средства от распродажи которого поступили в фонд памятника. «Главная же заслуга его в деле сооружения Ломоносовского памятника заключалась в том, что он, не умолкая, трубил в Петербурге об этом патриотическом предприятии, чем привлекал жертвователей из среды высшего петербургского общества (…) не дал заглохнуть, завязнуть самому предприятию»[26]. Использовались для благого дела и личные связи, и административный ресурс: выпустив свою оду роскошным изданием (золотой обрез, номерные экземпляры) Хвостов 100 экз. разослал через своего знакомого по присутственным местам и по купечеству с условием фактически обязательной покупки (от 3 до 25 рублей) – так было собрано 345 рублей.

В конце концов, «ревнуя славе Ломоносова», в деле поучаствовала и Императорская Российская Академия (1000 руб.), и сам Император Николай Павлович (5000 рублей). 3.345 рублей пожертвовал непосредственно граф Д.И.Хвостов, 2000 рублей дал граф С.Р.Воронцов, предок которого поставил мраморный памятник над могилой Ломоносова, 1000 рублей – С.А.Раевская. Судя по сообщениям о пожертвованиях, в сборе средств принимали участие и купцы, и Архангельское мещанское общество (правда, как всегда в российском контексте, нельзя понять, связано это с гражданским или с общинным сознанием и привычкой жертвовать на дело, объявленное богоугодным). Дело позиционировалось как общественное - модель памятника обсуждалась в столице и вызывала всеобщее одобрение, а рисунок с алебастровой модели был выпущен в продажу. В конце концов, собрано было более 53000 рублей.

Памятник, по словам скульптора, представлял из себя следующее: «Идею для составления монумента подала мне мысль, почитаемая лучшим творением Ломоносова, ода одиннадцатая: «Вечернее размышление о Божием величестве, при случае великого северного сияния». Ломоносов представлен мною на северном полушарии для означения, что он есть северный поэт. На полушарии выгравировано имя Холмогор, места его рождения. Положение фигуры выражает изумление, которым поражен он, взирая на великое северное сияние. В восторге духа своего, поэт желает воспеть величие Божие и принимает лиру, подносимую гением поэзии. Вот минута, изображенная для статуи Ломоносову, минута вдохновения, произведшего бессмертные стихи (…) Высота стоящей фигуры Ломоносова 3 аршина 2 вершка; фигура гения в натуральную величину…»[27]

Памятник должен был быть поставлен на обширной городской площади, но в это дело неожиданно вмешалась монаршья воля. Лично изучив карту Архангельска, император указал место памятнику – место неудобное во всех отношениях: низкое, топкое и малозаметное - памятник был плохо виден и трудно достигаем с центрального Троицкого проспекта. Известно, что на этом болоте монумент сильно осел за первые четыре года, и возможно поэтому пришлось надстраивать гранитный пьедестал в 1838 году. В 1867 году памятник был перенесен на первоначально предназначавшееся ему место.

Злые языки говорили про Хвостова, что он воспользовался случаем, чтобы обнародовать свои очередные вирши (которые он, к тому же, имел обыкновение еще и сам скупать, создавая видимость спроса). Но может быть именно графоманское сознание точно воспроизводит общие места и мнения - то, что носится в воздухе? (Полужирным далее выделено мною – С.Е.)

Земля пременам пусть подвластна

Плоть наша добыча могил;

Огонь души и память ясна,

Своих не погубляя сил,

На крыльях времени летают

И бытие возобновляют

Из рода в род, из века в век.

Не свергнется в реку забвенья,