Обсудить

Далее последовала философская и теоретическая оценка акции Дюшана. Ключевой для всего западного концептуализма художник Джозеф Кошут в своем главном сочинении «Искусство после философии» строит аргументацию замены философии искусством во второй половине ХХ века, начиная с разговора о Дюшане. «Впервые вопрос о функции искусства был поставлен Марселем Дюшаном. В действительности именно Марселю Дюшану мы должны быть благодарны за то, что он придал искусству его идентичность. (Конечно, тенденцию к постепенной самоидентификации искусства можно увидеть, начиная с Мане и Сезанна и вплоть до кубизма, но в сравнении с Дюшаном все эти попытки робки и двусмысленны). «Современное» искусство и то, что делалось ранее, казались соединенными благодаря их морфологическому сходству. Если то же сказать другими словами, то выйдет, что «язык» искусства оставался прежним, но говорил он о других вещах. Событием, открывшим путь к реализации того, что сделало возможным «говорить на другом языке», стало первое использование Дюшаном самодостаточного готового предмета (ready made). При помощи такого предмета искусство изменило свой фокус с формы языка на то, о чем говорилось. Это значит, что при этом изменилась природа искусства: от вопроса морфологии — к вопросу функции. Эта перемена (от «внешности» к «концепции») стала началом «современного» искусства и началом искусства концептуального. Все искусство после Дюшана — концептуально по своей природе, потому что искусство вообще существует только концептуально. «Ценность» тех или иных художников после Дюшана может определяться только в соответствии с тем, насколько они вопрошали о природе искусства, иными словами, «что они добавили к концепции искусства» такого, чего не было, прежде чем они начали работу»[295]. Не остается сомнений, что «Фонтан» концептуален. С Дюшана во многом открывается новая глава в понимании природы творчества — переход от экспрессивного к концептуальному принципу. Первый был характерен для всего классического искусства и, особенно, для модернизма, он предполагал опору на принцип выражения — от аллегорического содержания до психического автоматизма. Принцип выражения поддерживался принципом соучастия зрителя в эмоциональном и экзистенциальном строе произведения. Кровь поэта, которую требовал пролить на алтарь искусства Фридрих Ницше, должна была найти отклик в сердцах и эмоциях зрителей.

Концептуальный принцип творчества исходит из противоположного. Создается и воспринимается, прежде всего, идея, концепция, замысел. Рецепция концептуального искусства не требует эмпатии, чувственный компонент предельно или полностью истончается. «В концептуальном искусстве — пишет один из самых значительных концептуальных художников Сол Левит в программном тексте «Параграфы о концептуальном искусстве» — самый важный аспект произведения — это идея или концепция. Это означает, что все планы и решения принимаются заранее, а само выполнение является формальностью. Идея становится тем механизмом, который создает искусство. /…/ Концептуальное искусство интуитивно; оно задействует все типы мыслительной активности; оно бесполезно. Как правило, оно не зависит от ремесленного мастерства художника. Для художника, занимающегося концептуальным искусством, важно, чтобы зритель с интересом интеллектуально воспринял произведение, поэтому он постарается сделать его эмоционально сухим. Впрочем, нет оснований предполагать, что концептуальный художник собирается наводить на зрителя скуку. Единственное, что может оттолкнуть зрителя от восприятия этого искусства, — это ожидание эмоционального удовольствия, воспитанного привычным общением с экспрессионистским искусством»[296]. Среди тезисов Левита есть еще следующие:

- Не очень важно, как выглядит произведение искусства. Ему непременно надо выглядеть, как что-то, если у него есть физическая форма. Не важно, какую форму оно примет в итоге, важно, чтобы оно начиналось с идеи.

- Художника больше всего заботят процессы продумывания и реализации концепции.

- Вовсе не обязательно отказываться от произведения, если оно плохо смотрится.

- Сама идея, даже если она не визуализирована, является произведением искусства в той же степени, что и материально осуществленный результат.

- Концептуальное искусство создается для того, чтобы привлечь ум зрителя, а не его взгляд или эмоции[297].

В «Параграфах» Сола Левита отражается идея цельности реди-мейда, его неразложимости. Реди-мейд — это начало и конец процесса нашей рецепции, своеобразный рецептивный коллапс. Рецептивная волна ударяется о гладкую поверхность «Фонтана» и отскакивает назад к зрителю. Это рецептивный и семантический тупик. За «Фонтаном» нет значения. Маршал Маклюэн формулирует эту идею известной максимой «Медиа — это сообщение»[298]. Все, что Вы видите уже перед Вами. Нет ничего вне прямой очевидности. Предмет перед Вами — начало и конец послания. Представители американской постживописной абстракции формулировали это как «Вы видите то, что Вы видите». Это известный концептуалистский прием, называемый в Московском романтическом концептуализме «пустотным каноном»[299] — создание белого шума вместо неизбежного проговаривания увиденного. Мы не можем двинуться в нашем толковании «Фонтана» дальше пронзающей сознание при первом брошенном на него взгляде констатации очевидного: «Это писсуар». Далее следует отказ рациональных механизмов рецепции в пользу экзистенциальных. Зритель выходит к самому себе и этот выход совершается в тишине. Тот же эффект блокирования процесса порождения внутренней речи визуальной очевидностью достигается в работе Джозефа Кошута «Пять слов из оранжевого неона». После прочтения этой фразы, выложенной трубками оранжевого неона, зритель впадает в рецептивную нирвану, — то, что он видит полностью и без остатка совпадает с тем, что он об этом говорит. И все-таки что-то здесь оказывается предъявленным. «Ready-made — это способ манифестации — говорит Дюшан»[300]. Манифестации присутствия, здесь-бытия объекта, источающего энергию. Этот импульс, — покоящейся в себе вещи, — ощущается во всех реди-мейдах Дюшана. Они как своеобразные черные ящики, которые, по мнению Жоржа Диди-Юбермана, сами «смотрят на нас»[301]. От этих предметов к нам идет послание, но не вербальное, не рациональное, не эмоциональное, а, если угодно «энергетическое»: «Произведение Дюшана — это не совсем то, что предстает перед нашими глазами, но тот импульс, который это дает душе смотрящего»[302].