Показать

Не найдя поддержки в авторстве, мы возвращаемся к самому объекту, пытаемся найти опору в нем. Классическая эстетика учит, что в искусстве должен присутствовать чувственный элемент. Если мы имеем дело с визуальным искусством, на него как минимум должно быть интересно (а лучше: приятно) смотреть. Без дополнительных пояснений очевидно, что смотреть на «Фонтан» неинтересно, он незрелищен, неспектакулярен. Классическая эстетика предполагает также, что произведение искусства обращается каким-то образом к реальности, тем или иным способом воспроизводя ее. Мимесис как принцип подражания природе описан еще в «Поэтике» Аристотеля и до ХХ века если и оспаривался, то не отрицался. Реди-мейд Дюшана, конечно, ничего не воспроизводит, и к реальности не отсылает, он просто является ее частью. Он немиметичен. Если он ни к чему не отсылает, значит, он ничего и не представляет, он нерепрезентативен, закрыт, герметичен. Не развернут к нам, а замкнут в себе. Не дает реципиенту инструментов и возможностей говорения о себе как об объекте искусства, блокирует привычный эстетический и критический дискурс[287].

В классическом искусстве есть еще один критерий отнесения объекта к художественной сфере — это признак подлинности вещи, который В. Беньямин называет аурой — оболочкой пространственно-временной уникальности, невоспроизводимости предмета. Дискурс подлинности позволяет отличать копию от оригинала. Касание руки художника важно, оно придает вещи «уникальное ощущение дали», которое пропадает при копировании[288]. Относительно «Фонтана» мы смело можем сказать, что он неауратичен. «В реди-мейде нет ничего уникального — пишет Дюшан в тексте «О реди-мейдах» — каждое последующее воспроизведение реди-мейда, будет нести то же сообщение, что и предшествующее»[289]. Поэтому Дюшан дал разрешение на неограниченное количество воспроизведений «Фонтана». Практически каждый музей современного искусства владеет собственным «настоящим» «Фонтаном» и все они одинаково хороши и неотличимы друг от друга.

Любой промышленный реди-мейд и «Фонтан» в их числе задуман и сделан с учетом массового воспроизводства. Это чистый пример симулякра второго порядка в терминологии Жана Бодрийара[290]. Такой симулякр является технической копией, задуманной как элемент серии. В нем отсутствует воображаемый или реальный — как в симулякрах первого порядка или символический как на третьем уровне — оригинал. Симулякр второго порядка весь перед нами, это просто элемент массового товарного производства. В такой серии существует не сам предмет, а лишь событие его воспроизведения. Чего нельзя отнять у «Фонтана», так это того, что он событиен. Он «случается» с нами каждый раз как мы его видим и каждый раз, когда его в очередной раз воспроизводят. Событие — это случай. И здесь у реди-мейда появляется возможность компенсировать утраченную перформативность. «Событие — перформатив; как только оно случилось, оно перестало быть событием»[291]. В этой хрупкости события показывается важный для современного искусства момент — опыт скачка за пределы обыденного опыта. Дюшан называет это «новым ракурсом смотрения на предмет». Ценность имеет сам момент перехода, но не качество объекта, его спровоцировавшего. Производится и воспроизводится именно опыт, а не объект, поэтому эстетические критерии оказываются вытесненными характеристиками самого акта трансгрессии. «Один момент я хочу особо подчеркнуть, это то, что выбор реди-мейдов никогда не определялся чем-то эстетическим. — пишет Дюшан — Этот выбор определялся реакцией визуального безразличия вкупе с полным отсутствием понятия плохого или хорошего вкуса, по сути дела, это был законченный аэстетизм»[292]. При восприятии «Фонтана» и других реди-мейдов Дюшана важно чувствовать отмеченный в этом высказывании нюанс, мы имеем дело не с антиэстетизм, а с аэстетизм, с нейтральностью в отношении эстетического чувства. Здесь нет энергии отрицания. Дюшан пытается достичь нейтральности медиума, самого объекта. С тем, чтобы ничто не отвлекало зрителя от концентрации на самом скачке — опыте перехода к новому качеству рецепции.

Подобная нейтральность объекта не только не помогает понять, как можно отличить нечто, имеющее отношение к искусству, от настоящей обыденной вещи, но еще больше запутывает дело. Попытка Дюшана выставить «Фонтан» и текст, напечатанный им в защиту акции, вызвали к жизни целое направление в критике искусства — институциональную теорию. Ее ключевой теоретик Д. Дики предлагает ввести различие между эссенциалистским (сущностным), а значит оценочным употреблением термина «произведение искусства» и дескриптивным, то есть описательным[293]. «Произведение искусства в дескриптивном смысле — это 1) артефакт 2) которому какое-либо общество или социальная группа присвоили статус кандидата для оценки». «Для того, чтобы извлечь группу произведений искусства, нужно делать больший акцент на присвоении статуса, чем на саму оценку»[294]. Этой установкой обусловлен ответ Альфреда Барра, первого директора открытого в 1929 году Музея современного искусства в Нью-Йорке, на вопрос о том, что же мы можем считать современным искусством в ситуации отсутствия эстетических критериев, уникальности вещей, относимых к искусству, прихода в искусство готовых объектов, которым присвоен статус кандидат для оценки в качестве произведения искусства и таковой статус им делегирован. Альфред Барр ответил просто: «Современное искусство — это то, что выставлено в музее современного искусства».