Мир народной песни

Песни сопровождали русского человека с момента рождения и до последних дней его жизни. Своими корнями народные песни уходят в глубокую древность. Ц.С. Выходцев в предис­ловии к сборнику лирических песен говорит о том, что уже в начале первого тысячелетия нашей эры «греческие, рим­ские и арабские историки с восторгом писали о славянских песнях, а самих славян называли "песнелюбцами"»[1]. В язычес­кую эпоху возникли обрядовые песни, сопровождавшие ка­лендарные и семейные ритуалы и праздники, и на их основе сформировались хороводно-игровые песни. Позже, в XVII в., появляются необрядовые песни, раскрывающие чувства и пе­реживания людей и не связанные с обрядами.

В путевых заметках англичанина, побывавшего в России в эпоху Екатерины II (XVIII в.), говорится: “Во все продолже­ние путешествия нашего по России я не мог надивиться охоте русского народа к пению. Как скоро ямщик сядет на козлы, тотчас начинает запевать какую-нибудь песню и продолжает оную непрерывно по нескольку часов...

Ямщик поет от начала до конца станции, земледелец не перестает петь при самых трудных работах; во всяком доме раздаются громкие песни, и в тихий вечер нередко доходят до слуха вашего отголоски из соседственных деревень.”[2]

История собирания лирических песен начинается в XVIII в., хотя отдельные записи в рукописных сборниках появились уже в XVII в. В XVIII в. народные песни исполнялись не только в народной среде, но и в помещичьих усадьбах, и в царских дворцах. Анна Иоанновна, Елизавета Петровна, Екатерина II любили принимать участие в хороводах, играх, гуляньях. В это время появляются печатные песенники, лубочные издания. Замет­ным событием явился выход в свет сборника М.Д. Чулкова[3]. В 20-30-е гг. XIX в. начинается активное собирание народных пе­сен, в котором принимают участие писатели, учителя, студенты, любители народного творчества. В 1830-е гг. приступает к подго­товке своего знаменитого собрания П.В. Киреевский, которого вдохновил на этот труд А.С. Пушкин, ставший одним из его кор­респондентов. Уже после смерти П.В. Киреевского в 1860-1874 гг. вышло десять томов «Песен, собранных П.В. Киреевским», а затем в «Новой серии» (1911—1929 гг.) еще три тома. В 1950-е гг. П.Д. Ухову удается разыскать в архивах еще 3000 текстов, ко­торые в 1970-1980-е гг. были опубликованы. Все самое ценное, что было издано до конца XIX в., включено в семитомный свод А.И. Соболевского[4]. Большое значение имеют вышедшие в те же годы книги П.В. Шейна «Русские народные песни» и «Вели­корус в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, ле­гендах и т.п.». Постепенно собирание произведений народного творчества, в том числе и песен, расширяется. В него включают­ся академические и учебные институты, университеты, консер­ватории, школы и гимназии. Существенный вклад в собирание и публикацию песен внесли А.М. Листопадов, Б.М. и Ю.М. Соко­ловы, Н.П. Колпакова, Т.М. Акимова, А.М. Новикова, Д.М. Бала­шов и многие другие. Огромная часть материала опубликована, но десятки тысяч песен еще хранятся в архивах и должны послу­жить будущим публикаторам и исследователям.

Как уже неоднократно отмечалось учеными, песенный ма­териал до сих пор не систематизирован и не классифицирован. Необрядовая лирика могла приурочиваться к тем или иным трудовым процессам (жнивные, покосные), к месту исполнения (беседные, застольные, уличные), к временам года (весенние, летние), к праздникам и т.д. Все песни по характеру напевов делятся на частые и протяжные. Частые песни отличаются ко­ротким стихом, ритмом, близким к хорею. Они обычно связаны с хороводами, пляской или приплясыванием. Это веселые, живые песни, шуточные или сатирические. Они отличаются от протяжных своей тематикой и поэтикой, хотя у них есть и общие темы: любовные и семейные. Протяжные песни имеют обычно длинный стих, отличаются распевом и изменением по высоте гласных звуков. Лирические песни обычно исполнялись многоголосым хором на вечеринках и посиделках, в хороводах, на свадьбах. По тематике песни делятся на бытовые (любовные и семейные) и социальные (бурлацкие, ямщицкие, разбойни­чьи, тюремные, рекрутские, солдатские, казачьи).

В фольклорной песне слово и напев представляют со­бой единое целое, поэтому, опубликованная в сборнике, она теряет часть своего обаяния. Об этом замечательно сказал великий композитор Г.В. Свиридов: «Истина может быть заключена в синтезе Слова и Музыки <...> На своих волнах (бессознательного) она (Музыка) несет Слово и раскрывает его сокровенный смысл. Слово же несет в себе Мысль о Мире (оно и предназначено для выражения Мысли). Музыка же не­сет Чувство, Ощущение, Душу этого мира. Вместе — они выра­жают (могут выразить) Истину Мира»[5]. Все это в полной мере может быть отнесено и к народной песне.

Вместе с тем и в напечатанном виде лирические песни не могут оставить читателя равнодушным. Для них характерны иносказательная передача явлений, символика, поэтический вымысел. В песнях раскрывается единство эстетического и морального, гармония природы и человека, выражаются вкусы народа, его поэтические воззрения. «Художественный мир» песен основан на традиционных «стандартах высокого качества», подкрепляемых постоянными эпитетами (если небо, то ясное, поле — чистое, море — синее, девица — крас­ная, молодец — добрый, руки — белые, ноги — резвые) или иде­ализирующими формулами. В любовных лирических песнях признаками физической красоты, свидетельствующими о здоровье и жизненной силе героев, служат кудри (шелковые), очи (ясные), брови (черные), щеки (алые).

Любовная и семейная тематика входит в большую часть песенного репертуара. Основные персонажи любовных песен — красная девица и добрый молодец. Их взаимоотноше­ния и переживания обычно передаются при помощи симво­лических иносказаний. Символика счастливой любви: сияние солнца, распускающиеся деревья, цветы, поющие птицы, зрелые ягоды, протаптывание дороги, переправа через воду. Символика несчастливой любви: туман, тучи, увядание трав и цветов, сломанный мостик, заросшая дорога. В любовных песнях, создаваемых молодежью, говорится о начале взаимо­отношений молодца и девушки, их восхищении друг другом: молодец с точки зрения девушки — «аленький цветок». Ей нравятся его «черненькие глазки», «алые щечки», «русые куд­ри», «частенькая походочка», «ласковый разговор». Молодец любуется ее русой косой, лебединой походкой, тем, что она «истонка-высока, избела-бела, без румянец румяна».

Много песен посвящено свиданиям влюбленных, их об­мену подарками, ожиданию новых встреч. Они клянутся друг другу в вечной любви:

Я в те поры мила друга забуду,

Когда подломятся мои скорые ноги,

Когда опустятся мои белые руки,

Засыплются глаза мои песками,

Закроются белы груди досками!

(«Туманно красное солнышко, туманно...»)

О несчастной любви песен гораздо больше. Родители раз­лучают влюбленных, молодца и девушку ждут всевозможные препятствия в их взаимоотношениях: разлука, измена, горечь одиночества, смерть одного из любящих.

Символика создания семьи — витье гнезда, строительство дома, изготовление ключей, замков. Нелюбовь к постылому мужу (жене) — пурга, мороз, мутная вода. Семейные песни чаще исполняются от имени замужней женщины, которая живет в чужой семье и тоскует по родному дому. А.С. Пушкин писал по поводу этих песен: «Несчастие жизни семейственной есть отли­чительная черта во нравах русского народа. Шлюсь на русские песни: обыкновенное их содержание - или жалобы красавицы, выданной замуж насильно, или упреки молодого мужа постылой жене»[6].В новой семье молодицу заставляют делать непосильную работу, утром ей не дают выспаться, ночью «молоду посылают по воду». Особенно трудно приходится женщине, выданной «не за ровню». В песнях часто звучит тема замужества со стариком, подростком, пьяницей. Женщина вспоминает своего «мила сердечного друга» и просит «тучу градовую» убить законного немилого мужа. Муж в семейных песнях жалеет об утраченной свободе, сокрушается о необходимости жить с навязанной роди­телями постылой женой — лютой змеей:

— «Не хочу я с женой жить,

Хочу девушек любить,

Им гостинчики носить,

А жену свою сушить...»,

(«Мальчик моложеватый…»)

Реже звучали песни о счастливой семейной жизни, когда муж защищал жену от нападок свекра или свекрови, утверж­дая: «Жена — дом, жена — стан, жена — радость моя».

Особенно горькой была судьба вдовы, о которой сложено немало песен. В них вдова сокрушается о том, что ей нечем кормить детей, в доме «нет ни дров ни лучины», а главное горе — «нет хозяина в доме».

Социальные песни представляют собой творчество крес­тьян, оторвавшихся от труда на земле и ушедших из деревни на заработки или военную службу. Одним из самых древних про­мыслов (известно со времен Киевской Руси) было бурлачество. Бурлак на долгое время покидал родные края. Запряженные в лямку бурлаки тянули нагруженные баржи против течения. Во время работы они чаще всего исполняли «Дубинушку», ритм которой соответствовал ритму совместных усилий при снятии судна с мели или вбивании свай. Заработанные бурлаком де­ньги могли залатать дыры в крестьянском хозяйстве, помочь заплатить оброк, но обычно эти надежды не оправдывались:

«...Сказали, у бурлака денег много —

У него один алтын во котомке

Да вязовая дубинка за плечами».

(«Вольная птичка-пташечка, перепелочка...»)

Промысел ямщиков был связан с большими лишениями. Основные темы ямщицких песен: любовь девушки к ямщику , воспоминания о милом; о семье; труд; смерть на чужой сторо­не. Особенно популярной была песня «Степь Моздокская» - о смерти ямщика, который просит товарищей отвести его во­роных коней батюшке, казну - родной матушке, челобитьице - молодой жене, благословеньице - малым детушкам.

Разбойничьи и тюремные песни появились в ХУП-ХУШ вв., в период крестьянских волнений. Убегавшие от помещиков крестьяне объединялись в шайки и промышляли разбоем. Герой разбойничьих песен — вольнолюбивый, удалой чело­век, мечтающий о справедливости. Его дом - темный лее, а товарищ — булатный нож. Идя на казнь, разбойник никогда не выдает тех, с кем грабил на больших дорогах. Тюремные и каторжные песни повествуют о жизни разбойника в неволе, его воспоминаниях о вольной жизни, семье, любимой. Попав­ший в тюрьму молодец сравнивается с соколом в клетке:

Сидит-то сокол во поимани,

Во той во золотой клеточке,

На серебряной сидит на шосточке,

Резвы его ноженьки во опуточках.

(«Бывало у соколика времечко...»).

В песне «Ты воспой, воспой, млад жавороночек...» моло­дец из темницы «пишет грамотку к отцу, к матери», чтобы они его выкупили, но те отказываются:

«Как у нас в роду воров не было,

Воров не было и разбойников!»

Выкупить молодца соглашается лишь красна девица, «его прежняя полюбовница».

Рекрутские и солдатские песни начали создаваться в XVIII в., когда Петр I ввел указ о бессрочной солдатской службе. В 1793 г. срок службы был ограничен двадцатью пя­тью годами, а в 1834 г. — двадцатью. В народе бытовало много песен о том, как гуляют рекруты, прощаясь со своей семьей и любимой; как их заводят в приемную, остригают кудри. В сол­датских песнях рассказывается о тяготах военной службы, по­ходах и учениях, муштре и палочной дисциплине. Выполняя службу государеву, солдат тоскует по родным, отцу-матери, страдает от ран, голода и холода. Умирающий солдат просит передать родным, что он женился на другой:

«...Как женил меня бел-горюч камень,

Обвенчала-то меня сабля вострая,

Молода жена - пуля быстрая».

(«Уж ты поле мое, поле чистое...»).

На деревенских гуляниях исполнялись хороводные или хороводно-игровые (если они сопровождались играми) пес­ни, плясовые, шуточные, сатирические. Хороводы начина­лись с пасхальной недели. На радуницу водили радуницкие, в день первого выгона скота 23 апреля - георгиевские, 9 мая - Никольские. За ними следовали летние: троицкие, всесвятские, ивановские, петровские. Древние хороводные песни носили заклинательно-обрядовый характер. Пение сопровождалось хождением посолонь (по движению солн­ца) по кругу. Кроме того, двигались цепочкой, идущими друг навстречу другу разомкнутыми рядами, «змейкой» и т.д. Хо­ровод состоял из хореографических движений, пантомимы, диалогов, сопровождаемых пением. Хороводы были плясо­выми и игровыми. Тематикой их были охота, крестьянская работа, любовь, семейная жизнь. Многие хороводы изобра­жали трудовые процессы: «Просо», «Капустка», «Мак», «Ва­ренье пива». Так, в хороводной песне «Под дубравою лен» рассказывается о том, как лен сеют, пропалывают, дергают, сушат, мнут, треплют, прядут, и каждый куплет сопровожда­ется припевом:

Научи меня, мати,

Как белый лен полоть... и т.д.

Весной или летом хороводы водили на берегу реки, улице, в полях, в лесу, а осенью и зимой — в домах (во время вечеринок, бесед, супрядок, посиделок). На юге России водили «танки» или карагоды. По улицам и площадям Курска двигалась цепь, то об­разующая круг, или подкову, или заплетающаяся в плетень, или зигзагообразная. По ходу движения исполнялись различные танцы, песни, игры[7]. В ряде губерний (Архангельской, Новго­родской, Олонецкой, Псковской) хороводы «набирались» при помощи специальных песен. В «наборных» песнях обычно звучал призыв присоединиться к хороводу. Завершались хороводы, игры и пляски «разборными» песнями, призывавшими играющих разойтись с прощальным поцелуем.

В песнях в процессе длительного бытования отложились многовековые духовные устремления людей, их жизненный опыт, постоянное переплетение собственных переживаний с чувствами других людей и состоянием окружающей приро­ды. Г.В. Свиридов, высоко оценивая отношение композитора М.И. Глинки к народной песне, к ее мелодии, отметил «бо­жественную» простоту, заветную, извлеченную из «глубины души» и отшлифованную «разумом и талантом художника»[8]. Народные песни повлияли на развитие русской литератур­ной поэзии и музыкальной культуры, стали для поэтов и ком­позиторов объектом подражания уже с середины XVIII в. С одной стороны, поэты старались использовать стилистику народных песен и сочинять «русские песни». В их числе мож­но назвать А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина, В.А. Жуковско­го, Н.Б. Цыганова, К.Ф. Рылеева, И.И. Козлова, Ф.Н. Глинку, И.З.Сурикова. Выдающиеся поэты XIX—XX вв. (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, А.Н. Кольцов, Н.А. Некрасов, С.А. Есенин, М.В. Исаковский и др.) творчески перерабатывали традици­онный песенный материал. С другой стороны, литературные песни и романсы влияли на народную лирику, и часто произ­ведения известных авторов пополняли народно-песенный ре­пертуар. А.П. Сумароков написал свыше 120 песен, и некото­рые из них вошли в сборник М.Д. Чулкова, причем анонимно. А.С. Пушкин в своем творчестве широко использовал фоль­клорные мотивы, темы и образы, поэтому не случайно многие его стихотворения вошли в народное бытование. Некоторые свои произведения автор называл «романсом» или «песней». Широко известными в народе стали пушкинские песни «Ка­зак», «Узник», «Черная шаль», «Зимний вечер», «Старый муж, грозный муж.'..», «Зимняя дорога», «Ворон к ворону летит...», «В крови горит огонь желанья...», «Ночной зефир» и др. Важ­ную роль в их распространении сыграли лубочные песенники и большие тиражи пушкинских изданий.

Стихотворение лицейского периода поэта «Романс» («Под вечер осенью ненастной...») (1814 г.), впервые напечатанное в 1827 г. и спустя несколько лет широко распространившееся в народной среде, волновало поэтическое воображение народа: обманутая возлюбленным девушка вынуждена изба­виться от незаконнорожденного ребенка и подбрасывает его на крыльцо чужим людям. Стихотворение Пушкина состоит из восьми строф (по восемь строк каждая). В народном бы­товании оно было сокращено более чем в два раза и из него исключено два (из трех) высказывания, усложнявших струк­туру монолога (чужих людей и соблазнителя). Ряд изменений авторского текста связан с тенденцией к усилению типиза­ции, в том числе опущены имя героини Лаура и детали взаи­моотношений с «предателем милым». Пушкинский «Романс» живет в народе и в наши дни.

У подобных песен пока нет своего общепринятого в науке тер­мина. Их называют «авторскими песнями», «песнями литера­турного типа (или склада)», «городскими песнями», «городски­ми (мещанскими) романсами», «новыми (или современными) балладами», «песнями и романсами поэтов», «современными балладами и жестокими романсами» и т.д. Такой разнобой не случаен. Он вызван разнообразием песенного материала как по происхождению, так и по форме, и по содержанию. Каждое определение несет свой оттенок: песни литературного типа (склада) могут быть авторскими и могут быть анонимными; авторские песни могут быть и не литературного типа, стилизо­ванными под фольклорную традицию, не рифмованными и не строфичными. Вероятно, самым емким определением являет­ся «городские песни» (равнозначный термин — «песни литера­турного склада»). Городские песни представляют собой моно­логическую форму (романс), повествовательную и балладную (имеющую сюжет).

Городские песни — результат освоения народом литератур­ного силлабо-тонического стихосложения, со строфикой и риф­мой. С одной стороны, авторские песни проникают в народную среду, с другой - в народной среде создаются анонимные про­изведения по «литературному образцу». Это сложный и много­аспектный процесс. Здесь мы видим и авторские песни, распе­тые многоголосым деревенским хором, и сольное исполнение тех же песен. Городская тенденция в системе песен литератур­ного склада отражается прежде всего в стилистике и форме этих песен. Большинство городских песен, публикуемых в на­шей антологии, записано в деревнях. Отсюда многослойность этих материалов, в которых можно выделить три пласта- первый - песни, в которых указывается, что действие происходит в городе, второй - где речь идет о деревне, третий - где события разворачиваются на фоне природы, которая может сопутство­вать героям как в городе, так и в деревне (сад, река).

Городские песни иногда начинаются инициальной фор­мулой: «В одном городе жила парочка...», «Этот случай был в одном городе...». Город возникает в вариантах песен в мно­гообразии улиц, бульваров, скверов. Структура города, его составляющие и службы разного рода представлены в песнях весьма избирательно. Можно выделить ряд основных «локусов» (мест), с которыми связаны персонажи городских песен: вокзал города, куда приезжают в поисках «красивой» жизни селяне, откуда они уезжают, оказавшись чужими на празднике городской жизни;

фабрика или завод, где работают персонажи городских песен («Шесть часиков пробило, все с фабрики идут...»);

государственные учреждения, начиная от детского дома или приюта и кончая «губчека» или военкоматом;

если для одних город — место работы, то для других это мес­то праздного времяпрепровождения в ресторанах, шантанах, трактирах, кабаках и пивных;

достаточно часто в городских песнях речь идет о больницах или лазаретах;

большое место занимает тюрьма;

одним из самых характерных локусов является кладбище (Митрофаньевское в Ленинграде (Петербурге), Ваганьковское в Москве, Тугова гора в Ярославле и т.д.) или (чаще) речь идет просто о могиле без указания, где именно она расположена; часто в городских песнях упоминается церковь: в ней милый (или милая) венчается с другой (другим); отпевают погибшую (погибшего) от любви; в часовне лежит тело умершей (умершего ); в монастырь собирается разочаровавшаяся в любви девушка. Временная типология выявляет в городском хронотопе бу­дущее (ожидаемые радости городской жизни). Соблазнители рисуют жизнь в городе как вечный праздник. Кавалер XVIII в., искушая деревенскую девушку, сулит ей золото и серебро, обещает наградить ее «парчою и на шею жемчугом». Обольститель XX в., красавец Андрюша, говорит деревенской Кате-пастушке:

Переменим с тобой деревенскую жизнь

На роскошную жизнь городскую.

И куплю я тебе темно-синий костюм,

И куплю тебе шляпу большую.

(«По деревне ходила со стадом овец...»)

Настоящее приносит разочарование: «В Москве так труд­но жить...», а прошедшее - сожаление о случившемся: «Ах, Москва, Москва, сколько ты нам горя принесла!..»

Персонажи городских песен, с одной стороны, — отход­ники, пролетарочка и слесарь, мастеровой, ткачи, кочегар, кочегарочка, шофер, кассирша, машинисточка, наборщицы в типографии, а с другой — канцелярский чиновник, приказ­чик, прокурор, директор торгового треста и даже «укроти­тель зверей». Но в безвыходные ситуации попадает и фабрич­ная рабочая Маруся, отравившаяся из-за несчастной любви, и прокурор, санкционировавший расстрел собственного сына, но слишком поздно узнавший об этом.

Многие городские песни — исповедь (иногда предсмерт­ная) соблазненной приказчиком деревенской девушки; со­держанки; проститутки; пряхи, увезенной в Питер в снятый любовником бельэтаж. В тюремных песнях смакуются сиюми­нутные радости «красивой» жизни и возможности «урвать» хоть миг наслаждения, идеализируются принципы воровской «чести» и «порядочности». Преступник допевает унылую пес­ню о погубленной жизни уже в тюрьме. Сирота, беспризор­ник, вор, пьяница жалуются на свою печальную судьбу:

Позабыт-позаброшен

С молодых юных лет

Я остался сиротою,

Счастья-доли мне нет...

Вот убьют, похоронят,

И не будет меня,

И родные не узнают,

Где могила моя.

(«Там вдали при долине...»).

Как видим, по контрасту с традиционными лирическими песнями, где человек жил в гармонии с природой и коллек­тивное «мы» довлело над анархизмом «я», ограничивало его общинными или семейными рамками бытия, городские песни раскрывают одиночество бывшего селянина в чужом городе и агрессивность города по отношению к личности – вольной, но не умеющей распорядиться своей судьбой. Совокупный образ го­рода, воссоздаваемый во взаимопереплетенности вариантов и версий городских песен, концентрированно, сгущенно отража­ет характерные процессы, происходящие в реальной действи­тельности XX в., когда городская цивилизация все беспощаднее подминает под себя деревню, бывшую хранительницей духов­ных ценностей нации, а дьявольские болотные огни городской неоновой рекламы все бесстыднее увлекают человека в погоню за сиюминутными удовольствиями и ложными ценностями.

Рождаясь и умирая, городские песни проходят все стадии процесса фольклоризации: использование традиционных мотивов, забвение старых и появление новых, варьирование, контаминацию (соединение частей разных песен), включе­ние «общих мест» и т.д.

Первые публикации песен литературного склада появи­лись во второй половине XVIII — начале XIX вв., а во второй половине XIX в. профессиональное литературное творчество стало оказывать все большее влияние на фольклор. Литера­турную форму приняли исторические, балладные, любовные, семейные, рекрутские, солдатские, разбойничьи, тюремные, ямщицкие песни (бурлацкие ушли уже из бытования и не были вовлечены в этот процесс).

В 40-50-е гг. XIX в. городские песни вошли в лубок, причем многие из них были взяты из песенников XVIII — первой поло­вины XIX вв. С середины XIX в. все большее распространение получают лубочные сборники — дешевые книжки (16-32 стра­ницы), печатавшиеся большими тиражами и распространяв­шиеся бродячими торговцами в городах и селах. Издавались *ШН преимущественно в Москве и Петербурге (И.Д. Сытин, А.Е. Белянкин, Е.И. Коновалов и др.). В 1880-е гг. появляется многоцветная печать, и яркие красочные листы с текстами песен и романсов начинают занимать существенное место в ряду народных картинок. В лубочных текстах встречаются песни на стихи А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, А.Н. Коль­цова, Н.А. Некрасова, М.И. Ожегова и др. Лубок с романсом Пушкина «Под вечер осенью ненастной,;.» был одним из са­мых популярных. В одном из лубочных вариантов Рукопис­ного отдела ИРЛИ (Пушкинский дом) (коллекция №106) на рисунке (черно-белая литография) в левой части домик, око­ло него лежит оставленный ребенок. В центре - бегущая от дома девушка.

Внизу лубочной картинки «Хас-Булат» на стихи А.Н Амо­сова «Элегия» приводится лубочный вариант песни. Вместо семнадцати авторских куплетов – четырнадцать народных, в которых выпущены излишние подробности и добавлены заключительные куплеты:

Тут рассерженный князь

Саблю выхватил вдруг, —

Голова старика

Покатилась на луг.

Долго молча стоял

Князь у трупа столбом,

Сам себя укорял,

Но решил на одном.

Скоро пала роса,

Свежий ветер подул,

Смолкли птиц голоса,

Лишь с реки несся гул.

С ревом бешеным вдруг,

Ударяясь в скалу,

Князь-убийца прыгнул

И пошел он ко дну.

Заметим, что в устном бытовании широко распростране­ны варианты с этими лубочными добавлениями.

Новая баллада на слова А.И. Кольцова «Хуторок» в лубоч­ном тексте сильно сокращена. Вместо двадцати трех авторских строф — восемь народных, без последнего куплета: «И с тех пор в хуторке / Никого не живет, / Лишь один соловей / Громко песню поет». На лубке изображен ряд эпизодов из песни, со­ответствующих тексту. На пятом рисунке стоит одинокий дом, по виду которого можно заключить, что в нем никто не живет. Этот нарисованный эпизод заменяет опущенный куплет.

В лубке нашли отражение многие городские песни и роман­сы: «Ах, зачем эта ночь так была хороша...», «Бывали дни весе­лые...», «Вот мчится тройка удалая...», «Златые горы...», «Кари глазки...», «Сережа-пастушок...» и т.д. (в архиве ИРЛИ свыше сотни названий). Многие из песен вошли и в лубочные книги, издававшиеся массовыми тиражами. Обычно они называются по одной из представленных песен: «Липа вековая», «Умер бед­няга», «Среди лесов дремучих».

В лубке рисованные картинки и словесные тексты взаимодополняют друг друга. Все это позволят расширить и детализировать пейзажи, значительно обогатить предметный мир, который предельно сжат в словесном тексте.

Важнейшую роль в городских песнях играет и музыка. Об этом замечательно сказал композитор Г.В. Свиридов: “Романс и Песня - наиболее распространенные, наиболее любимые виды музыки. Они проникают в самое сердце человека и жи­вут в нем не только как воспоминания, ощущения; они живут в сердце сами, живые, можно вспомнить мелодию, запеть ее самому и т.д.”[9] Иногда авторов некоторых песен называют «второстепенными» поэтами или музыкантами, но Г.В. Свири­дов подчеркивает, что на самом деле это «большие таланты и подлинные мастера, создавшие изумительные образцы искус­ства, которые живут до сих пор в сердцах тысяч и тысяч людей. «Однозвучно гремит колокольчик...», «Вот мчится тройка поч­товая...», «Соловей мой, соловей...», «Не шей ты мне, матушка красный сарафан...».

Бытовые приметы, воспетые в этой музыке, напри­мер: красный сарафан, ямщицкая тройка, домик-крошечка и т.д. давно уже ушли из жизни, а музыка все живет, волнует сердца!»[10] Гениальный композитор завершает свое размышле­ние о Песне и Романсе словами: «Почему? Попытаться отве­тить! Что главное в музыке и стихах» [11].

Фольклористы предпринимают попытки ответить на эти вопросы. В течение всего XX в., когда эти песни звучали пов­семестно, собиратели брезгливо отворачивались от них, пред­почитая записывать традиционную лирику. Это отмечено еще П.И. Якушкиным в его дневниковых записях, сделанных в Туль­ской губернии в 1845-1846 гг.: «Удивляются православные, что мне не надо модных песен, а что лучше всего для меня самые гадкие забытые. Я уверяю, что новые из Москвы идут, а старые надо в Москву привезти. Правду мне сказала моя молодая хозяй­ка: "Молодые, батюшка, и песен хороших не знают"»[12].

В 50-80-е гг. XX в. собиратели фольклора уничижительно называли эти песни «жэрэ» (жестокие романсы) и игнориро­вали их или записывали в последнюю очередь. Но постепенно ситуация стала меняться. Многие из этих песен врастали в куль­турную жизнь и становились необходимыми. Так, Василий Шук­шин в одном из фильмов использовал песню «Вспомни, милка дорогая».», которая необычайно усилила звучание лирической темы. Эльдар Рязанов на юбилейном вечере проникновенно спел новую балладу «По Чуйскому тракту...». Андрей Макаревич включает в некоторые концертные программы песню о сыне прокурора. Романс «Вы не вейтеся, черные кудри...» лейтмоти­вом проходит в документальном фильме о замечательном акте­ре Михаиле Ульянове. Никита Михалков в одном из выступле­ний на телевидении в числе любимых назвал народный романс. Подобных примеров можно привести множество.

В предлагаемой вниманию читателя книге использован жанрово-тематический принцип расположения материала. Раздел традиционных лирических песен состоит из двух частей. В пер­вой части собраны лирические песни разных тематических групп. Вторая часть представляет собой песни деревенских гуля­ний, куда включены хороводные, игровые, плясовые, шуточные и сатирические песни. Открывают ее наборные, а завершают разборные песни. Второй раздел — городских песен—составлен по такому же принципу, но во вторую часть вынесены новые бал­лады. Большое место в этом разделе, как и в первом, занимают любовные и семейные песни, хотя любовная тематика в город­ских песнях явно преобладает. Городские любовные песни по­лучили широкое распространение во второй половине XVIII в. Т.М. Акимова, анализируя сборник песен М.Д. Чулкова, обрати­ла внимание на то, что «из напечатанных примерно 800 текстов половину составляют песни литературные и все они любовной тематики. Содержание же народных песен, составляющих дру­гую половину сборника, очень разнообразно»[13].

В сборнике С.Б. Адоньевой и Н.М. Герасимовой[14] даются морфологические таблицы с двадцатью шестью функционально значимыми мотивнотематическими единицами, которые определяют устройство текста. На двадцать шестом месте сто­ит любовь (наряду с изменой, насильным замужеством, убий­ством, смертью и т.д.), но в чистом виде эта единица встречается в немногих текстах, а обычно соединяется с изменой, убийством и др. Это не случайно, так как составители отбира­ли для публикации новые баллады и близкие к ним жестокие романсы. Поэтому собственно любовные песни (без жестоких страданий и самоубийств) почти не вошли в их сборник. Да­вая перечень двадцати шести мотивно-тематических единиц, С.Б. Адоньева и Н.М. Герасимова сделали оговорку, что это не­полный перечень (ограниченный составом их сборника). За­метим также, что он неполон и по внутреннему наполнению этих единиц. Они представляют собою как бы «молекулы», ко­торые могут быть разделены и на «атомы». Так, XXVI единица «Любовь» может быть поделена на ряд составляющих:

безответная любовь;

просьба ответить на чувство;

просьба не забыть;

любовь в разлуке, надежда на встречу;

свидание любящих;

взаимная любовь;

предсказание цыганки;

уверенность в сохранении любви до гроба;

обещание не разлюбить;

сомнения в любимом (любимой);

страдания любящих из-за ссоры;

ревность;

отказ выйти замуж за нелюбимого;

невозможность забыть милого (милую);

девушка просит взять ее замуж;

возвращение чувства;

женитьба на любимой;

женатый встречает свою прежнюю любимую;

воспоминания о любви.

Подавляющее большинство городских песен повествует о несчастной любви, измене, разлуке. Стереотипными, ставши­ми постоянными для многих вариантов песен характеристики обольстителя, покинувшего девушку, являются такие, как «зло­дей» «злой изменник», «изменщик коварный», «злодей ковар­ный» «неверный», «губитель-разоритель», «негодяй», «чужой».

Мужчины именуются «коварными сердцами», у них таится «что-то злое на сердце», обольститель «топчет ногами» невинную душу девушки, Себя героиня песен о несчастной любви называет «бед­ной» или «наивной» девчонкой. Покинутая милым, она становит­ся «словно тень», ходит «что сонная», «худа, истомлена стала». Ее душевное состояние раскрывается во внешних проявлениях: «Бедная девушка, горем убитая, плачет, рыдает, грустит», «глаза твои заплаканы, расплетена коса». У девушки «от разлуки сердце стонет», она испытывает «жестокое страдание», у нее «ноет серд­це, ноет грудь». Она упрекает мучителя: «Ты вынул у меня сердце и выпил мою кровь». Диапазон страданий покинутой девушки обширен: от просьбы не шить розовое платье, а сшить черное; высказываний о том, что «навеки разбита жизнь молодая, нет счастья, нет воли, нет больше уж сил» и упреков: «Сорвал он, как с розы, цветочек, ой, сорвал да стоптал под ногой...»—до обраще­ний к лютым зверям с просьбой вырвать ее сердце и отнести ми­лому, чтобы он ужаснулся, или желания утопиться (пронзить себе сердце ножом, выпить яду) с описанием воображаемой смерти: пльшущим телом утопленницы с алой ленточкой в косе.

Отвергнутый милый более сдержан в своих чувствах: со­жалеет, что «несчастным родился», и упрекает девушку, назы­вая ее «изменщицей». В некоторых песнях он тоже думает о самоубийстве.

С несчастной любовью связаны темы:

милый (милая) изменяет с другой (другим);

милый покидает девушку;

милый бросает девушку с ребенком;

брошенная девушка (оставленный парень) страдает;

милый в разлуке думает о могиле;

необходимость расстаться;

разлука навсегда;

парень (девушка) страдает в одиночестве и тоске по ушедшей

любви;

милый женится на другой;

милую отдают за другого;

милый (милая) умирает;

девушка приходит на могилу к покойному, и голос из могилы

прогоняет ее.

В городских песнях мы можем обнаружить практически все традиционные средства фольклора, «втянутые» в новую стилис­тическую форму, повторы, троичность (с нарастанием), антитеза, разные виды параллелизмов, символические ситуации, пред­меты, персонажи (расплетенная коса, распаявшееся колечко, угощение водой (чаем), милый - сокол, гора - горе и пр.). Ис­пользуется в городских песнях и своеобразная «лестница чувств»: дом - подруга - изменщик. Метафора любви «жизнь сердца», характерная для необрядовой лирики и частушек, также часто употребляется в городских песнях. Общефольклорная метафора «смерть — свадьба» по-своему реализуется в городских песнях:

Без священного обряда

Повенчала нас Нева,

А венцы наши златые —

Гробовая мать-доска.

(Адоньева и Герасимова, №115).

Близкие к языковым общефольклорные метафоры «счас­тье улетело», «краса увяла» и др. используются как в необрядо­вой лирике, так и в городских песнях. Гипербола «поток слез», свойственная лирическим песням и частушкам, часто исполь­зуется и городскими песнями. Можно привести примеры ха­рактерных для лирики сравнений, поэтическими образами в которых служат предметы быта, явления природы, предста­вители фауны и флоры. Флоризм свойствен городским пес­ням в значительной степени, но вряд ли можно согласиться с С.Б. Адоньевой и Н.М. Герасимовой в суждении о флоризме как специфическом свойстве городских песен. Для частушечных тропов флоризм характерен в еще большей степени (заметим, что в символических параллелизмах, как показывает статис­тическое наблюдение, преобладают деревья и кустарники, а в сравнениях — цветы и травы, причем первенствующее место в частушечных сравнениях, как и в сравнениях городских песен, занимают «роза» и просто «цветок». Специфика флоризмов в необрядовой лирике еще не исследована, поэтому пока нельзя однозначно утверждать, насколько это явление традиционно.

В городских песнях можно обнаружить и оксюморон[15] («Веселу песню пропою про участь горькую мою...»), и общее место баллад и лирических песен - захоронение между трех дорог, и балладный мотив руки, принесенной птицей, и мотив пред­чувствия гибели, и образы чужой стороны, птицы, в которую хотела бы обратиться девушка, чтобы полететь к милому, или птицы - вестницы несчастья, птицы - утешительницы, вплоть до минимальных единиц поэтической стереотипии, таких, как «печаль-горе», «злодейка-судьба», «горькое горе». Традицион­ная формульность необрядовой лирики проявляется в город­ских песнях в новом качестве. Так, из песни в песню кочуют словосочетания, строки, строфы, которые пристраиваются к существующим песням или к которым присоединяются вновь возникающие. Характерная для необрядовой лирики формула «девушка у реки», в которой фольклористы видят семантичес­кую связь с горем и даже смертью, в городских песнях превраща­ется в формулу «девушка топится в реке (море, проруби)». Это общее место городских баллад и романсов. Подобная формула может быть выражена по-разному: от одной строки («Я упаду на дно морское...») до развернутого эпизода (16 и более строк).

Отмеченные в городских песнях традиционные художес­твенные средства фольклора все же не оказывают решающе­го влияния на стилистику этих песен. Язык городских песен, испытавших воздействие лубочной литературы, отличается стремлением к вычурности и красивости, что в сочетании с просторечными и диалектными словами и оборотами, устаревшими падежными формами, стяженными окончаниями местоимений и глаголов создает эклектическую картину и сни­жает художественный уровень тех или иных песен. Заметим, что подобные издержки несут следы типологического сходс­тва в фольклоре разных народов. Сравним хотя бы русские «сказки волшебного мира», «адские муки», «разбитые грезы», «безумная страсть», «цветок ароматный», «пламенная грудь», «лобзания жгучие», «счастья волшебные грезы» и болгарские[16] «любовта е златен сън», «вълшебния си лик», «цялото море мойта страст», «райски цвят», «сън безценен», «устакорални», «рой сладостни мечты», «струни сърдечни» или русские: «Ти­ран (злодей, обольститель) коварный, так иди же, иди, наслаж­дайся ты с ней и меня позабудь...» и болгарские: «Бягай, бягай, нещастный,... аз не съм вече жива зарад теб...».

Вторая часть второго раздела завершается новыми балла­дами, Часто провести границу между новой балладой и жестоким романсом трудно, поэтому пока четкого разделения этих жанров не существует. В.И. Чернышев включил в свой сбор­ник двадцать текстов «образцов новейшей баллады»[17]. Д.М. Ба­лашов расширил[18] состав «новых баллад» до тридцати одного текста. В нашей антологии публикуется сорок «новых баллад», хотя их круг может быть значительно пополнен.

Новая баллада — сложное и неоднозначное явление. Уче­ные (Д.М. Балашов, Э.В. Померанцева[19], Н.П. Копанева[20], Н.П. Зубова[21]) показали ряд путей формирования этого жан­ра, являющегося романтической литературной балладой, ос­военной народной средой. Традиционные сюжеты получают экзотическое оформление, черты западной и русской лите­ратурной баллады (короли, королевы, замки, рыцари, шуты, музыканты, романтические красавицы и т.д.), дальние стра­ны (Британия, Мексика, Япония, Испания), морские стихии, роковые страсти, изысканные иноземные имена (Мальвина, Марианна, Артур, Джек, Коломбина и пр.). В народное быто­вание вошли сюжеты западных баллад — «Сестры-соперни­цы», «Когда я на почте служил ямщиком...», «Окрасился ме­сяц багрянцем...», «По Дону гуляет...», а также русских поэтов: A.G. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, НА. Некрасова, С.Т.Аксако­ва, В.В. Крестовского и т.п. Возникло множество самостоятель­ных народных сочинений разного художественного качества (иногда натуралистически описывающих жестокие убийства, кровавые сцены, случайные или преднамеренные злодеяния). Многие из них возникают и исчезают, не будучи обнаружен­ными фольклористами, другие записываются собирателями в небольшом числе вариантов, третьи известны повсеместно. К числу наиболее популярных в современном репертуаре следу­ет отнести сюжеты, отражающие общечеловеческие драмати­ческие ситуации («Ехали солдаты», «Ванька-ключник», «Как во нашей во деревне...», «По Дону гуляет....) и опирающиеся на традиционную фольклорную основу.

Основные сюжеты новых баллад, как и традиционных, свя­заны с любовными и семейно-бытовыми отношениями, причем в новых балладах явно преобладает любовная тематика:

самоубийство из-за любви;

парень убивает не любящую его девушку;

парень убивает соперника;

девушка убивает соблазнившего и бросившего ее милого;

девушка убивает неверного милого (и соперницу);

похищение девушки;

парень стремится к любимой, но узнает, что она мертва.

Основные сюжеты семейно-бытовых баллад:

неверность жены;

родители (отец или мать) избывают детей;

инцест (отец — дочь, мать — сын, брат — сестра);

братья-соперники (сестры-соперницы).

Основные сюжеты новых баллад о социальных отноше­ниях:

хозяин убивает слугу, любовника жены;

трагическая любовь слуги и дочери хозяина;

разбойничество как социальное зло.

В новых балладах реализовались практически все темати­ческие группы старых баллад, хотя некоторые рубрики напол­нились новым содержанием (особенно исторические). Кроме того, они приобрели лирические признаки (оценочные выска­зывания, морализацию, обращение рассказчика-повествовате­ля к слушателям и др.), стали лиро-эпическими. Если в старых балладах о любви конфликт возникал из-за деспотизма родите­лей (или брата), то герои новых баллад, освободившись от пут патриархальной семьи, вольны в своих поступках и желаниях, в выборе возлюбленного. Даже если родители не одобряют их поведения, они поступают по-своему. Жизнь их сурово нака­зывает. Убивая соблазнителя, девушка мстит за перенесенные душевные муки, за позор, за внебрачное дитя. Но саму ее ждут тюрьма, одиночество, самоубийство. В отличие от балладных героев, которые страдают от трагической вины (муж, убивший жену, несет ответ перед детьми; мать, желая отравить возлюб­ленную сына, становится виновницей его гибели; избавляясь от снохи, свекровь остается без сына и внука и раскаивается в погублении трех душ и т.д.), герои новых баллад страдают от личных обид, вызванных их своеволием и вседозволенностью. Народ сочувствует им, хотя и не одобряет их поведения. Герои­ня старой баллады кончает с собой, чтобы не быть опозорен­ной, а героиня новой — будучи опозоренной.

Среди новых баллад можно найти много соответствий со старыми («Шли два героя...» — «Муж солдат в гостях у жены...», «Ванька-ключник» — «Князь Волконский и Ваня-ключник»; «Ехали солдаты...» - «Муж жену губил...» и ряд других). Как и классические баллады, новые баллады строятся на предска­занном роковом исходе («По Дону гуляет...»), открытом ходе действия («Во городе во Киеве случилася беда...»), эффекте неожиданности (убийца узнает в сопернике своего брата).

Несмотря на встречающиеся курьезы, искажения и нелепо­сти, которых не лишены и традиционные произведения фоль­клора, существуют и яркие, художественно совершенные вари­анты. Изучение феномена городских песен, их поэтики и места в русской национальной культуре только начинается. Полно­ценное их освоение наукой будет возможно после публикации хотя бы незначительной части тех богатств, которые хранятся в архивах. Городские песни — уникальное явление фольклора, позволяющее проследить судьбу текстов от известного первоис­точника, что, в свою очередь, даст возможность раскрыть мно­гие тайны процессов фольклорного словотворчества.

Продуктивная творческая жизнь новых баллад, по наблю­дениям ученых, уже стоит у своего конца. Неоднородность процессов угасания жанров старой и новой баллады позво­ляет нам надеяться, что еще не одно поколение собирателей будет наслаждаться возможностью услышать и записать их.

Третий, завершающий раздел книги посвящен частушкам. «Вечно юная, вечно кипучая частушка есть бродящее вино на­родной жизни», — так определил значение частушки выдаю­щийся мыслитель и знаток искусства П.А. Флоренский[22]. Час­тушки - лирические четырехстрочные (реже шестистрочные или двухстрочные) рифмованные песенки. В разных местах России они называются по-разному (припевки, приговорки, пригудки, прибаски, коротушки и т.д.). Подобные песенки есть у всех славянских народов (коломыйки - у украинцев, скакухи - у белорусов, краковяки - у поляков). Ученые давно обратили внимание на созвучие частушек вершинным явле­ниям мировой лирической миниатюры[23]. Академик Ю.М. Со­колов указал на немецкие шнадерхюпфель, П.А. Флорен­ский - на японские танки, малайские пантуны, баттакские четверостишья с Явы, а также китайские, испанские и другие малые лирические формы.

Частушки появились более ста пятидесяти лет назад и связаны с традиционными песенными жанрами — прежде всего с плясовыми и протяжными песнями, а также с городс­кими песнями и романсами. Истоки частушек ученые нашли практически во всех жанрах фольклора (песнях игровых и беседных, скоморошинах, свадебных приговорках, послови­цах и прибаутках). По мнению музыкологов, закреплению в частушках мелодических ходов и ритмов, свойственных плясовым песням, способствовала балалайка, которую позже потеснила гармонь, в свою очередь, оказавшая сильное воз­действие на строй частушечных наигрышей. Трудно назвать ту сторону жизни, которая не нашла бы своего отражения в частушках, охватывающих общественные и семейные отно­шения, обычаи, нравы, быт, мораль, этику и все стороны эмо­ционального отношения человека к действительности. Собы­тия конца XIX — начала XX в., изменения в хозяйстве, быту и миросозерцании крестьянства вызвали потребность в новом по содержанию и форме жанре, быстро откликающемся на все явления жизни.

Несмотря на то, что какое-то «опоздание в фиксации на­рождающегося жанра произошло»[24], частушка — единствен­ный жанр русского фольклора, собирание и изучение кото­рого началось почти одновременно с его возникновением. Уже в конце XIX в. появляются газетные и журнальные пуб­ликации частушек. Благодаря энтузиазму и подвижничеству многих русских ученых мы обладаем обширной коллекцией частушек. В 1903 г. в Вятке увидело свет первое собрание час­тушек Д.К. Зеленина. В 1913 г. в Ярославле был опубликован «Сборник деревенских частушек» В.И. Симакова, в 1914 г. вышел «Сборник великорусских частушек» Е.Н. Елеонской. Ценнейшие частушечные материалы были опубликованы П.А. Флоренским, В.В. Князевым, Д.А Марковым и многими другими, донесшими до нас все многообразие частушек Вят­ской, Казанской, Костромской, Новгородской, Ярославской и других губерний России. Советские фольклористы, писате­ли, композиторы, музыковеды, этнографы продолжили соби­рательскую работу и публикаторскую деятельность. В област­ных и центральных издательствах вышел ряд интереснейших сборников частушек, записанных в разных регионах России и подготовленных к печати крупнейшими учеными нашей стра­ны. Особую ценность представляет академическое издание «Частушки в записях советского времени», подготовленное З.И. Власовой и А.А. Гореловым (1965 г.). Большим событием явился выход в свет двух сборников частушек, записанных в живом бытовании и подготовленных И.Е. Карпухиным[25].

При всем многообразии частушек ученые выделяют четы­ре основных типа: собственно частушки, плясовые, «Семенов­на», а также двухстрочные «Страдания». По предположению Ф.М. Селиванова, основной тип частушек сформировался в губерниях к северу и на восток от центра России, так как около 90 процентов частушек, опубликованных в конце XIX — начале XX в., записано именно здесь. А плясовые и «Страдания» первоначально были распространены в Нижнем и Среднем Поволжье, в южнорусских губерниях. «Семеновна» появилась в двадцатые годы XX в. На ее тематику, язык и ху­дожественную систему повлияли городские романсы. Наряду с «Семеновной» появились частушки и о Семене, который влюбляется в Семеновну, изменяет ей, расстается с нею и т.д. Традиции ярмарочного фольклора и скомороший просле­живаются в перевертышах и небылицах:

Меня тятька усмешил,

Сапоги с карманам сшил,

А тужурку — с каблукам,

Чтобы за девкам не скакал.

В нескладухах, преследующих ту же цель: повеселить слу­шателей нелепостью ситуации, сознательно нарушается риф­ма и ритмика. Они выполняют функцию пародии на частуш­ки, доводя нарочитую бессвязность ее частей до абсурда:

Вы послушайте, ребята,

Нескладуху вам спою:

Сидит заяц на березе,

Неженатый, холостой.

Необычайно разнообразен и эмоциональный тон часту­шек: от буйного веселья и пляски, когда ходуном ходят пол и потолок, до глубокого, безысходного горя и тоски. Хотя час­тушки обычно принято характеризовать как веселые, озорные песенки, материалы сборников показывают, что это не так. В них преобладают частушки грустные, элегические. Один из секретов обаяния частушки — в двойственной природе ее эмо­ционального тона. Это очень тонко подметил П.А. Флоренс­кий: «Эта двойственность частушки, это шутливое в глубоком и глубокое в шутливом придают частушке дразнящую и задорную прелесть, постоянно напоминающую гейневскую музу. Как и у Гейне, в глубине частушки нетрудно разглядеть слезы и боль разбитого сердца; однако как у поэта, так и у народа эти слезы и эта боль показаны более легкими, нежели они суть на деле»[26].

Герои частушек пашут и боронят землю, сеют рожь и сажают лен, пасут скот, доят коров, собирают грибы и ягоды, рубят лес, строят избы. Это труд тяжелый, повседневный, но приносящий радость и удовлетворение. Все эти работы вы­полняла молодежь, поэтому в большинстве частушек они со­пряжены с любовными переживаниями:

Не хотела зажинать

На широкой полосе,

Не хотела я влюбляться —

Пришел милый по душе.

Парень и девушка — основные персонажи частушек. Все события, взаимоотношения людей, окружающая действи­тельность рисуются с точки зрения деревенской молодежи.

В первой части - «Судьбы личные и народные» максималь­но расширено пространство (здесь показана не только деревня, но и город, и вся Россия, а также другие республики и страны: Украина, Казахстан, Польша, Турция, Япония, Китай, Финлян­дия, Германия и т.д.), время (от конца XIX в. до наших дней), число персонажей (кроме традиционных девушки и парня и их окружения, такие фигуры, как рабочий, солдат, офицер, стано­вой, урядник, писарь, помещик, учитель, фабрикант, заводчик, царь, кулак, комиссар, ряд исторических лиц и т.д.).

Во второй части пространство ограничено «малой родиной» (это «родимая сторонушка», соседние села и деревни, знакомые речка, озеро, луг, колодец, площадка для гуляний), время — лет­ние гулянья и зимние посиделки, персонажи: односельчане де­вушки и парня, их родные, соседи, друзья и знакомые.

В третьей части пространство сужается до одного дома (семьи девушки или парня), скамейки у ворот, крашеного крылечка, время — мимолетная пора любви, предшествующая замужеству или разлуке.

В частушках первой части третьего раздела раскрываются многосторонние связи личного и общенародного. В них мы видим отражение жизни России на личных судьбах: социаль­ное расслоение на бедных и богатых, отходничество, жизнь в городе, «в людях», зарождение промышленности, наступлениекапитализма, работа на фабриках и заводах, рекрутчина и солдатчина. Судьба рекрута безотрадна:

Рекрутам дается времечко

Вино и пиво пить:

Им, отчаянным головушкам,

Недолго дома жить.

Расстающийся с любимой рекрут раскрывает всю глубину своего чувства и проявляет такую нежность, какую он в иной обстановке никогда бы не выказал:

Ты сударушка моя,

Полёва земляничника!

Возьмут в солдатушки меня —

Не плачь, не порти личика!

Обращаясь к своей девушке, он называет ее милушкой, сладкой вишенкой, ангелом и т.д. Чувством безысходности и жертвенности, близким к пушкинскому «...как дай вам Бог любимой быть другим», проникнута частушка:

Нам недолго погулять —

Только до второго.

До свиданья, дорогая,

Наживай другого.

Страшные годы революции и гражданской войны, раско­ловшей народ на два лагеря - красных и белых, где иногда друг против друга сражались родные братья, породили новые по со­держанию и форме частушки. Ритм «Яблочка» был известен и той, и другой враждующей стороне. Белые пели: «Эх, яблочко покатилося, а советская власть провалилася...», а красные пели, что провалилась власть кадетская и укрепилась советская.

Множество частушек вызвала к жизни коллективизация. В одних частушках колхоз хвалят: «Лучше нашего колхоза в целом мире не найдешь.», а в других — ругают;

Ты коммуна, ты коммуна,

Ты коммуна сатана,

Захватила ты, коммуна,

Все советские дела.

Тяжелые испытания выпали на долю народа в годы Великой Отечественной войны. Частушки отразили события, связанные с началом войны, отправкой на фронт, кровопролитными бо­ями, оккупацией части советской территории, борьбой в тылу врага, отступлением фашистов и победой над ними. В частуш­ках речь идет о тяжелом труде по восстановлению разрушенной врагом страны, о сталинских пятилетках, делах правителей:

Сталин выиграл войну,

Ленин — революцию.

Хрущев деньги поменял,

Брежнев — конституцию.

Особый поток частушек вызвала перестройка:

Перестройка — мать родная,

Хозрасчет — отец родной.

Не нужна родня такая,

Лучше буду сиротой.

Народ иронизирует по поводу своей пассивности:

Теперь водочку не пьем,

Колбасу не кушаем,

На диване мы лежим,

Горбачева слушаем.

Третья часть третьего раздела включает частушки о люб­ви и семье. Основная тема частушечной лирики - любовь. Ни один жанр народной поэзии не сумел так глубоко раскрыть внутренний мир человека, его мысли, чувства, переживания от подросткового возраста до брака, как частушка. Челове­ческие отношения в частушках, как и в лирических песнях, сопоставляются с объектами природы обычно по призна­ку действия. Самым постоянным объектом сопоставления в частушках являются образы-символы из мира растений. Трудно найти такой оттенок ощущений и эмоций девушки, который не сумели бы передать частушки о березе:

Раскудрявая береза,

Ветра нет, а ты шумишь;

Мое ретивое сердечко —

Горя нет, а ты болишь.

Береза не может уколоть - девушка не может защититься: ее выдают замуж за вдовца. Береза растет не у места; низится; шатается; наклоняется к земле; шумит и не стоит, стоит и не шумит — девушка плачет, грустит, отчаивается; мучится, потому что она сирота; ее сватает нелюбимый; ее разлюбил милый, ославил ее, насмеялся над ней. Радостные частушки — торжество разделенной любви — встречаются редко:

Я на белую березку

Сяду покачаюся.

С которой милочкой гуляю —

С той и повенчаюся.

Животный мир в частушечных параллелизмах представ­лен в основном птицами, в значительно меньшей степени рыбами и очень малым числом домашних животных (чаще коней). Кукующая кукушка - обычно символ горюющей де­вушки или женщины:

Две кукушки куковали

На одном на прутике,

Две подружки тосковали

Об одном рекрутике.

Разные породы птиц могут иметь одинаковые функции в символических действиях: вьют гнезда соловьи, голуби, гал­ки - влюбляется и мечтает о замужестве девушка; парами ле­тают галки, лебеди, воробьи — а девушка томится в одиночес­тве. Значительное место в параллелизмах частушек занимают символические образы явлений природы (снег, ветер, туман, дождь) и светил (солнце, месяц, луна, звезды).

Частушки постепенно освоили все выработанные народ­ной лирикой изобразительно-выразительные средства. Для них характерна целая система сравнений, где образами со­поставления выступают объекты растительного и животного мира, природные явления, картины быта. Наиболее распро­странены в частушках образы сравнения из растительного мира, причем явно преобладают цветы и травы. Самые по­пулярные образы сравнения — роза и аленький цветок. Они служат средствами изображения красоты, свежести, привле­кательности милого или милой:

Мне сказали про милого:

Худенький да маленький.

В воскресенье поглядела:

Как цветочек аленький.

Увядающая, засыхающая трава — страдающая девушка:

Похудела из-за милого,

Повяла, как трава.

Важным средством раскрытия душевного состояния в час­тушках является метафора. Как и в лирических песнях, в час­тушках любовь раскрывается изображением «жизни» сердца: болит, ноет, волнуется, замирает и т.д. Метафора «запереть сердце ключами» связана с желанием забыть разлюбившего милого:

Я запру свое ретиво

Двенадцати ключам,

Чтобы старый ягодиночка

Не снился по ночам...

или невозможностью полюбить другого («Милый запер мое сердце и ключи не отдает»).

Если метафора выполняет в частушках в основном выра­зительную функцию, то метонимия[27] - изобразительную. В ме­тафоре центральный образ — сердце, в метонимии - глаза:

Кари глазки, кари глазки,

Карие кариночки,

Кари глазки завлекли

Меня на вечериночке.

Сила любви и страсти может передаваться при помощи гиперболы:

Я по милушке соскучил

Я горазд к ней захотел —

Лес и горы не держали,

Из-под ног огонь летел!

Участвуя в антитезе с гиперболой, литота[28] усиливает пре­увеличение:

Интересная какая

Мать у ягодиночки:

Сына ставит выше гор,

Меня ниже травиночки.

Частушка активно живет и в наши дни в городе и в дерев­не, ее используют в быту, на эстраде, в рекламе, политике и т.д. Это сейчас единственный, уникальный вербально-вокально-инструментально-хореографически-драматический жанр, со­четающий в себе все стороны синтетичности фольклора.

[1] П.С. Выходцев. Крылья народной души // Лирические песни; сост., предисл., подгот. текстов и прим. П.С. Выходцева. М., 1990. С. 7.

[2] Памятники русского фольклора. Былины в записях и пересказах ХУЛ-ХУЛ! вв. / Изд. подгот. А.М. Астахова, В.В. Митрофанова, М.О. Скрипиль. М.; Л., 1960.

[3] Собрание разных песен М.Д. Чулкова. Ч. I-Ш: прил. СПб., 1770-1773.

[4] Великорусские народные песни /Изд. проф. А.И. Соболевским. Т. 1-7. СПб, 1895-1902.

[5] Г.В. Свиридов. Музыка как судьба / Сост., авт. предисл. и коммент. А.С. Белоненко. М.: Мол. гвардия, 2002. С. 160-161. Далее – Г.В. Сви­ридов.

[6] А.С. Пушкин. Путешествие из Москвы в Петербург// Полн. собр соч. в 16-ти тт. М.;Л.: Изд-во АН СССР, 1949. Т. 11 С. 255.

[7] См. об этом: А.В. Руднева. Курские танки и карагоды. М., 1975

[8] Г.В. Свиридов. С. 174.

[9] Г.В. Свиридов. С. 186.

[10] Там же.

[11] Там же.

[12] Собрание народных песен П.В. Киреевского / Записи П.И. Якушкина Т. 1. Подгот. текстов, вступ. ст. и коммент. З.И. Власовой. Л., 1983. №300. С. 143.

[13] Т.М. Акимова. Изображение психологического состояния в народ­ной лирической песне // Современные проблемы фольклора Во­логда, 1971. С. 113.

[14] Современная баллада и жестокий романс / Сост. СБ. Адоньева Н.М. Герасимова. СПб., 1996. Далее - Адоньева и Герасимова.

[15] Оксюморон - термин античной стилистики, обозначающий нарочи­тое сочетание противоречивых понятий.

[16] Н. Кауфман. Български градски песни. София, 1968.

[17] Русская баллада / Предисл., ред. и примеч. В.И. Чернышева; вступ. ст. Н.П. Андреева. М., 1936.

[18] Народные баллады / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Д.М. Бала­шова; общ. ред. AM. Астаховой. М; Л., 1963.

[19] Э.В. Померанцева. Баллада и жестокий романс // Русский фольк­лор. Пробл. худож. формы. Т. XIV. М.; Л.: Наука, 1984. С. 202-209.

[20] Н. П. Копанева. О литературном происхождении русской новой на­родной баллады // Вестник ЛГУ. 1982. № 14. Вып. 3. С. 58-62.

[21] Н.П. Зубова. Песни литературного типа в устной народной тради­ции: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1984.

[22] П.А. Флоренский. Несколько замечаний к собранию частушек Кос­тромской губернии Нерехтского уезда // Собрание частушек Кост­ромской губернии Нерехтского уезда, Кострома, 1909. С. 19.

[23] А. Горелов. Русская частушка в записях советского времени // Частушки в записях советского времени: изд. подгот. З.И. Власова, АА Горелов. М.; Л., 1965. С. 20. 2 B.C. Бахтин. Русская частушка // Частушка. М., 1966. С. 9.

[24] B.C. Бахтин. Русская частушка // Частушка. М., 1966. С. 9.

[25] Частушки (в устах нерусских Башкортостана) // Сборник матери­алов: сост., пер. двуяз. текстов, вступ. ст., коммент., слов., фотома­териалы и пояснения к ним И.Е. Карпухина; нотные расшифровки И Н. Васильева. Уфа, 2003; Частушки (устами русских) // Сборник материалов: вступ. ст., слов, и фотоматериалы И.Е. Карпухина; нот­ные расшифровки и пояснения к ним М.В. Гарбуз. Уфа, 2006.

[26] ПА Флоренский. С. 12-13.

[27] Метонимия - употребление слова в переносном значении.

[28] Литота - обратная гиперболе стилистическая фигура явного и наме­ренного преуменьшения, умаления и уничтожения.