Глава V

И. С. Бах; его клавирное творчество. Бах — исполнитель и педагог. Пробле­ма интерпретации баховских сочинений. Зарубежные и советские пианисты — исполнители Баха. Клавирное искусство Г. Генделя. Проблемы интерпретации музыки эпохи барокко

В истории каждого искусства есть периоды великих твор­ческих обобщений и создания тех высших культурных ценно­стей, в которых искания многих предшествующих художников получают наиболее яркое воплощение. Подобные периоды — своего рода вершины на пути прогрессивного развития челове­чества. С них легче обозревается пройденное и открываются перспективы дальнейшего движения.

Творчество этих этапных периодов получает широкое рас­пространение, выходит за пределы своего времени, за границы своей страны и приобретает значение мирового искусства. Это оказывается возможным потому, что творчество подобного рода питается передовыми демократическими идеями, рожденными исторически прогрессивными социальными движениями; потому, что оно возникает на основе лучших традиций национальной культуры и связано с передовыми традициями мирового искус­ства; потому, наконец, что оно приобщает к вечно живительному источнику—народной музыке.

В музыкальном искусстве таких периодов было несколько. Один из них связан с деятельностью гениального немецкого композитора И. С. Баха.

Иоганн Себастьян Бах (1685—1750)—самый вы­дающийся представитель Бахов — старинного рода городских музыкантов. Десяти лет он остался круглым сиротой. Его музы­кальным воспитанием руководил старший брат— Иоганн Кри­стофор. Пятнадцати лет Себастьян начал самостоятельную трудовую жизнь. Сперва он был певчим, затем служил церков­ным органистом, придворным капельмейстером и клавесинистом и различных городах Германии (дольше всего в Веймаре и Кет­сене). С 1723 года он переселился в Лейпциг, где и прожил остальную часть жизни, работая кантором церкви св. Фомы.

Внешне скромная жизнь Баха была в действительности большим творческим подвигом. Живя в условиях отсталой Гер­мании, преодолевая сопротивление косной среды церковных мракобесов, постоянно третировавших и унижавших его, он мужественно боролся за развитие передовой национальной культуры.

Экономическое развитие страны со времен Реформации привело к политической раздробленности и приобрело провин­циальный мелкобуржуазный характер. К концу XVIII века, по словам Энгельса, «крестьяне, ремесленники и предприниматели страдали вдвойне — от паразитического правительства и от плохого состояния дел. Дворянство и князья находили, что, хотя они и выжимали все соки из своих подчиненных, их доходы не могли поспевать за их растущими расходами. Все было сквер­но, и во всей стране господствовало общее недовольство» (4, с. 561).

Отдушиной для немецкого народа в эти тяжелые времена было искусство. Его лучшие представители боролись за разви­тие новой буржуазной идеологии. Если XVI век был расцветом немецкой живописи, временем Альбрехта Дюрера, Гольбейнов, Лукаса Кранаха и других художников немецкого Возрожде­ния, то с первой половины XVIII века начинается расцвет немецкой музыки, а со второй — классический период немец­кой литературы.

В XVII—XVIII столетиях музыкальное искусство достигло в Германии значительного развития. В творчестве наиболее передовых композиторов оно отразило умонастроения широких кругов немецкого народа, его страдания и веру в лучшее буду­щее, никогда, даже в самые тяжелые времена, не умирающую в народе. Не могло оно не отразить и новой, рождающейся с таким трудом, буржуазной идеологии.

В первой половине XVIII столетия все это с наибольшей силой выразило искусство И. С. Баха. Глубоко и органично связанное с народно-национальной основой, оно раскрыло в специфической форме сложные противоречивые явления не­мецкой действительности той эпохи.

Своеобразие исторического развития Германии наложило отпечаток на ее искусство. Достаточно сравнить произведения живописи итальянского и немецкого Возрождения, чтобы заме­тить громадное различие между ними. Та чувственная прелесть, то воспевание красоты жизни, тот культ прекрасной формы человеческого тела как одного из совершеннейших созданий природы, которые так типичны для итальянских художников, не свойственны Альбрехту Дюреру или Лукасу Кранаху. Их искусство строго и сурово. Одной из характерных тем этого искусства является страдание, воспроизведенное ими с огром­ной силой и правдивостью.

В творчестве Баха получили воплощение многие из тех же особенностей национального характера, что и в произведениях немецких живописцев эпохи Возрождения. В выявлении глу­бинных пластов немецкой культуры Бах часто оказывается ближе к великим мастерам немецкой живописи XVI века, чем к современным ему немецким живописцам, художникам, менее значительным по масштабу.

Образы баховского творчества охватывают поразительно широкую идейно-эмоциональную сферу. Многие из них близки образам современных ему композиторов. Но даже и здесь всегда можно уловить специфические черточки, присущие имен­но этому автору. Другие же образы по своей художественной значительности особенно сильно возвышаются над всей совре­менной и предшествующей Баху музыкой. Они связаны с боль­шими идейными замыслами, вырастающими у Баха до подлинно философских музыкальных концепций. Это передача глубоких человеческих чувств — радости, торжества, ликования и осо­бенно драматизма — от скорбных дум-монологов до высочай­шего трагедийного пафоса.

Специфический характер баховских драматических эмоций можно было бы уподобить глубоким переживаниям сильной мужественной души. Но это как бы те страдания, которые были когда-то пережиты, и первая принесенная ими боль не­сколько притупилась. Они воспринимаются не только «сердцем» и «нервами», как в первый момент потрясшего нас пережива­ния; они глубоко осознаны всем нашим существом, о них много и мучительно долго думали.

Особенности баховского искусства неоднократно пытались выразить различные исследователи и интерпретаторы его про­изведений. Они подчеркивали характерную для него «скрытую силу», энергию, которая для своего выявления словно нуждается в преодолении какого-то препятствия, и потому «осво­бождение» ее производит на слушателя особо сильное впечат­ление. Т. Н. Ливанова отмечает наличие в баховской патетике противоречия между «предельным напряжением чувства и осо­бого рода спокойствием» (69, с. 11).

Имеющее в этом случае место противоречие представляет собой одно из частных проявлений основного противоречия всего баховского творчества — противоречия между богатством но­вого идейно-эмоционального содержания и старыми фор­мами его выражения. Противоречие это характерно для многих крупных композиторов, но для Баха оно особенно типично ввиду специфических условий его времени, периода постепенной лом­ки старого феодального мира — и в жизни и в искусстве — и развития нового мира — буржуазного.

Стремление композитора воплотить в своем творчестве новые идеи приводило его к необходимости громадных нов­шеств в области средств выразительности. Оно породило как естественное следствие максимальное использование всех ресур­сов старых форм. В пределах стиля своего времени Бах довел до высшей точки язык полифонии и такие важ­нейшие формы, как фуга и сюита (мы подчеркиваем, что это было сделано Бахом в пределах стилевых особенностей его времени: и полифония и сюита получили развитие у последую­щих композиторов, но уже на иной стилистической основе,— напомним, например, о полифонических произведениях народ­но-подголосочного склада русских композиторов и о про­граммных сюитах XIX века). Бах развил старые формы в наиболее передовом направлении и подготовил внутри их элементы нового стиля. Вместе с тем он проницательно угадал рождаю­щийся новый тип развития — сонатно-симфонический — и сделал важный шаг в формировании новых жанров, создав пер­вые образцы клавирного концерта.

Одним из частных проявлений основного противоречия Баха было несоответствие его клавирного творчества тому инстру­ментарию, на котором оно должно было исполняться. Бах пре­восходно знал особенности отдельных инструментов, в том числе различных видов клавира. Однако могучая потребность вопло­щения всего богатства теснившихся в его воображении образов приводила нередко к тому, что творческий замысел перерастал возможности инструмента. Бах впервые рассматривает клавир как некий универсальный инструмент. Он смело вводит в клавирную музыку элементы органного, скрипичного, вокаль­ного искусства, а также оркестрового письма. Не смущаясь ограниченными динамическими возможностями клавесина, Бах рассматривает его то как певучий инструмент, то как целый оркестр в миниатюре, включающий и солиста и оркестровое сопровождение («Итальянский концерт»). Эти трактовки инст­румента встречаются иногда в различных произведениях Баха, и мы имеем дело тогда с сочинениями, написанными либо в «органном» стиле, либо в «клавесинном», либо в «клавикордном» и т. д. Порой они выявляются и в одном произведе­нии. Такие сочинения надо рассматривать написанными в не­коем синтетическом «клавирном» стиле.

Стремление видеть в клавире (а позднее в фортепиано) некий универсальный инструмент характерно для нескольких периодов в истории пианизма. Эта тенденция проявилась после Баха у Бетховена, Листа, у русских классиков — Балакирева, Мусоргского, Чайковского. Каждая из этих последовательных фаз «универсальной» трактовки инструмента вносила нечто новое и обогащала фортепианный стиль. Бах отличается от последующих композиторов тем, что если все они, за исключе­нием отчасти Бетховена, имели дело с уже сложившимся инст­рументом, то Бах писал в известной мере для некоего идеаль­ного инструмента, в котором как бы сливались лучше качества современных ему клавишных инструментов. Таким синтетиче­ским инструментом в значительной степени оказалось форте­пиано. Действительно, клавирные сочинения Баха в целом лучше звучат на рояле, хотя некоторые из них при исполнении на клавесине обогащаются в звуковом отношении.

«Универсальность» клавирного творчества Баха позволяет считать его сочинения одним из первых образцов собственно фортепианного искусства[17].

По меткому замечанию Римского-Корсакова, «контрапункт был поэтическим языком» Баха (95, с. 89). Полифонией прони­заны все сочинения композитора.

Бах в сильнейшей мере индивидуализировал отдельные голоса. Тематический материал его произведений выделяется большей характерностью и яркостью, чем у предшествующих и современных ему композиторов. Многие полифонические про­изведения Баха замечательны тем, что любой из голосов, если его сыграть от начала до конца, представляет собой логично развивающуюся, содержательную мелодию. Высокая культура мелодического развития, как это отметил еще Серов, позволяет назвать Баха выдающимся мелодистом.

Индивидуализация отдельных голосов в полифоническом произведении сочетается у Баха с замечательно острым и но­вым для своего времени ощущением вертикали. Поэтому Бах справедливо считается не только крупнейшим полифони­стом, но и замечательным мастером в области гармонии.

Переходя к обзору клавирного творчества Баха, остано­вимся прежде всего на его чисто полифонических сочинениях.

В большинстве своем они написаны с педагогической целью и могут рассматриваться как своего рода прогрессивная школа обучения полифонии от начального этапа до высшего. Эта своеобразная школа благодаря художественной содержа­тельности образов и полифоническому мастерству представляет громадную ценность и является одним из важных и обязатель­ных разделов педагогического репертуара в области поли­фонии.

Наиболее легкие пьесы содержатся в «Нотных тетрадях Анны Магдалены Бах» (одна датирована 1722 годом, дру­гая — 1725-м). Обе тетради были составлены Бахом для его второй жены — Анны Магдалены (по-видимому, в основном не из собственных произведений, а из пьес своих современ­ников).

Более значительны по содержанию и развиты в полифони­ческом отношении «Маленькие прелюдии и фуги». Произведе­ния эти написаны Бахом в разное время. Только впоследствии, и не им самим, они были объединены в сборник, содержащий 18 маленьких прелюдий (в первом разделе — 12, во втором — 6) и несколько фуг. Прелюдии Баха — чудесные миниатюры, кото­рые вводят ученика в мир типичных образов композитора. Здесь мы встречаемся и с пьесами в духе органных импрови­заций (№ 2 из 12), и с задушевными лирическими произведе­ниями, и с сочинениями, написанными в прозрачном и блестя­щем клавесинном стиле (№ 8 из 12). Среди прелюдий некото­рые имеют гомофонный склад, например, № 3 из 12 (есть све­дения, что она написана для лютни), но большинство пьес — полифонические.

Вторая ступень баховской школы полифонии—15 двухго­лосных и 15 трехголосных инвенций (трехголосные инвенции названы автором симфониями). Инвенции созданы с педагогической целью. Многие из них вначале содержались в «Нотной тетради», написанной композитором для сына — Вильгельма Фридемана. Впоследствии, в 1723 году, Бах ото­брал из своих клавирных произведений типа инвенций 15 двух­голосных и столько же трехголосных сочинений и объединил их в один сборник.

Бах предпослал этим сочинениям обширное и весьма содер­жательное заглавие, которое в последующие времена почему-то опускалось редакторами и издателями: «Чистосердечное на­ставление для любителей клавира, особенно же для жажду­щих на нем обучаться, в котором ясно излагается, каким путем можно обучиться: 1) не только чисто играть в два голоса, но также при дальнейшем прогрессе, 2) правильно и хорошо обра­щаться с тремя облигатными партиями, при этом одновременно приобрести хорошую inventiones и научиться самому хорошо ее выполнять, главным же образом, приобрести манеру игры cantabile, а также солидную предварительную подготовку для ком­позиции» (160, с. XIII).

Слово инвенция применялось в те времена в смысле — изобретение, открытие, что соответствует буквальному его латинскому значению. Так, Кунау, автор известных в свое время клавирных сонат «Свежие клавирные плоды», писал в преди­словии, что позаботился в них «о всяких инвенциях» (имелись в виду различные нововведения по сравнению с обычными сюитами).

Как свидетельствует приведенное заглавие баховского сбор­ника, автор употребил название инвенции в аналогичном смысле. Он словно подчеркнул им, что его сочинения — своего рода творческие опыты в полифонии для приобщения учеников к этому стилю.

Инвенции Баха богаты и разнообразны по содержанию. Многие из них напоминают соответствующие им по тональности прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира». Первая двухголосная инвенция — плавная, текучая — подобно C-dur'ной прелюдии и фуге I тома, представляет собой как бы введение в сборник. Имеющие немало общего инвенции и фуги G-dur полны блеска и задора. Трехголосная инвенция f-moll — один из значительнейших образцов скорбных дум-монологов вели­кого мастера — вызывает в памяти такие глубокие по содержа­нию произведения, как фуги f-moll и h-moll из I тома. Небезын­тересно отметить, что темы некоторых одноименных по тональ­ности инвенций и сочинений из «Хорошо темперированного кла­вира» имеют интонационную общность (прим. 26).

Постоянно стремившийся к новому в искусстве, Бах, ви­димо, искал в инвенциях новые пути развития полифонического искусства (обращаем внимание на очень знаменательное ука­зание в заглавии сборника о предназначении его для «люби­телей клавира»). Не порывая с полифонией как основным принципом мышления, Бах вместе с тем попытался придать полифоническим сочинениям более свободный характер. Он отказался во многих инвенциях от обычного квинтового ответа и ввел октавные имитации. Особенно же характерно затушевы­вание им в некоторых случаях полифонического смысла второй темы. Так, в h-moll'ной двухголосной инвенции нижний голос воспринимается скорее как прозрачное сопровождение изящной танцевальной мелодии верхнего голоса и неискушенный слуша­тель, вероятно, и не скажет, что перед ним двойная фуга. Одним из типичных приемов этого затушевывания полифониче­ской природы нижнего голоса, используемым Бахом и в других инвенциях, было начало баса с тонического звука, не имею­щего тематического значения.

Новое отношение к полифонии сочетается в инвенциях и с характерными тенденциями в области формы, предвосхищаю­щими будущее сонатно-симфоническое развитие. В этом смысле следует отметить появляющиеся кое-где элементы типичной для классической сонаты тематической и тональной контрастности. Так, в с-moll'ной двухголосной инвенции каждый из ее канони­ческих голосов имеет в себе фазу «второй темы», контрасти­рующий своим светлым характером «романтической мечты» с образом «первой темы» (прим. 27).

Третья ступень клавирной полифонической школы Баха — «Хорошо темперированный клавир». Этот сборник был закон­чен в 1722 году. Полное его заглавие: «Хорошо темперирован­ный клавир, или Прелюдии и фуги, расположенные по всем гонам и полутонам, использующие как терции мажорные Ut [то есть С], Re, Mi, так и минорные Re, Mi, Fa. Написаны для пользы и употребления жадной до учения музыки молодежи, особенно же для препровождения времени тех, кто уже иску­сен в этой области» (161, с. V).

В 1744 году появились «24 новые прелюдии и фуги», кото­рые обычно называются второй частью «Хорошо темпериро­ванного клавира». Этот сборник включает в себя прелюдии и фуги, написанные в разное время. В него вошли и юношеские, вновь переработанные сочинения, относящиеся к более раннему периоду, чем I том.

Одно из величайших созданий музыкального искусства, «Хорошо темперированный клавир» — своего рода энциклопе­дия художественных образов Баха. Мы встречаем в нем много произведений светлого характера, то празднично-ликующих (Прелюдия D-dur из II тома, с ее фанфарной тематикой), то шутливо-задорных (Фуга B-dur из I тома). Этим сочинениям противостоят замечательные образцы баховского искусства дра­матического плана: пьесы, напоминающие небольшие лирико-драматические поэмы (Прелюдия as-moll из I тома), и глубо­чайшие философского характера скорбные монологи-размыш­ления (Фуга cis-moll из I тома).

В «Хорошо темперированном клавире» с наибольшей полнотой нашел свое воплощение принцип певучей трактовки кла­вира. Характерно, что А. Рубинштейн, великий «певец» на фор­тепиано, отметил в своих высказываниях о цикле Баха мело­дическое богатство и певучесть пьес сборника. О Прелюдии fis-moll из II тома он говорил, например, что она «может слу­жить образцом бесконечной мелодии, термина, выдуманного в последнее время, но применяемого менее удачно и верно, чем бы он мог быть применен к настоящему прелюду» (60, с. 15) — прим. 28.

В Фуге es-moll Рубинштейн подчеркивал сродство с русской народной музыкой. «Она так мелодична, — говорил он про это сочинение, — что ее можно было бы пропеть...» (60, с. 13) — прим. 29.

В некоторых произведениях «Хорошо темперированного кла­вира» проявляется жанровое начало. Иногда заметны связи с бытовавшими в эту эпоху танцами (например, в Прелюдии D-dur из II тома — с жигой). Порой чувствуется влияние орке­стровой и камерно-ансамблевой музыки (Прелюдия g-moll из II тома напоминает оперную увертюру, Прелюдия e-moll из I тома — медленную часть сонаты для скрипки или флейты с клавесином).

Среди прелюдий «Хорошо темперированного клавира» есть произведения гомофонные и полифонические, написанные в сво­бодном имитационном стиле и даже включающие в себя фугу (Es-dur'ная Прелюдия из I тома). Большинство фуг — трех- и четырехголосные, одна — е-moll'ная из I тома — двухголосная, две из того же тома — cis-moll'ная и b-moll'ная — пятиголосные.

Крайне разнообразные по своему характеру, по тематиче­скому материалу и развитию фуги «Хорошо темперированного клавира» более однотипны по изложению, чем прелюдии. Даже самые значительные из них по масштабу написаны в камерном плане.

Одним из нововведений Баха в его сборнике было соедине­ние прелюдии и фуги в одно целое. В предшествовавшей музыке такого рода связи носили менее устойчивый характер. Часто записывалась только фуга и предполагалось, что прелюдия будет сымпровизирована исполнителем. Вводя точно зафикси­рованную «облигатную» прелюдию, Бах выступил за ограниче­ние импровизационной стихии и порождаемого ею произвола исполнителей. Характерно, что, подобно Куперену, Бах стре­мился ограничить вольности исполнителей в отношении орна­ментики. Однако он пошел несколько иным путем. Если Купе­рен предпослал своим сочинениям таблицу расшифровки укра­шений и настаивал на точном соблюдении предписываемых правил, то Бах предпочитал значительную часть мелизмов вы­писывать прямо нотами как составную часть мелодии. Этим он даже навлек на себя упреки некоторых современников, которые обвинили его в том, что он делает таким образом непонятными свои мелодии. Однако путь Баха оказался отвечающим творческой практике, которая постепенно начинала все больше отка­тываться как от самих мелизмов, так и от обозначения их условными знаками.

Типы связей прелюдий и фуг различны. Композитор объединяет иногда схожие, иногда контрастные сочинения. Некоторые прелюдии по своему замыслу задуманы как «введение» в художественно более значительную фугу. Другие по своему «удель­ному весу» могут поспорить с фугой.

Создавая свой сборник, Бах сделал смелый шаг в отноше­нии использования многих не употреблявшихся до того времени тональностей. Это стало возможным благодаря введению в практику равномерной темперации, то есть деле­нию октавы на двенадцать равных промежутков — полутонов. До этого инструменты настраивались в так называемом натуральном строе, в котором тональности с большим количеством паков звучали настолько фальшиво, что играть в них было нельзя. Созданием «Хорошо темперированного клавира» Бах вел в практику новые тональности, что значительно обогатило клавирное искусство. В частности, это увеличило возможности в отношении модуляции и способствовало развитию средней — разработочной — части фуги.

Как и большинство произведений Баха, «Хорошо темперированный клавир» не был издан при жизни автора. Полное собрание сочинений композитора начало выходить лишь в издании «Баховского общества», основанного в 1850 году. Редакторы этого издания ставили перед собой задачу напечатать возможно более точно авторский текст. Так как Бах имел обыкновение переделывать и исправлять свои сочинения, то некоторые из них сохранились в нескольких вариантах. Редакторы тщательно сличали различные автографы и опубликовали тот, который сочли окончательным. В примечаниях же были указаны разночтения по другим источникам. При изучении авторского текста все эти сноски надо учитывать, так как некоторые из них могут содержать более убедительные варианты, чем основной напечатанный текст[18].

Баховские автографы не имеют почти никаких указаний интерпретационного характера (их нет поэтому и в издании «Баховского общества»). Большинство имеющихся в современых изданиях оттенков исполнения, лиги, аппликатура и педаль — все это внесено последующими редакторами, причем далеко не всегда удачно.

Первым редактором «Хорошо темперированного клавира», снабдившим его текст важнейшими обозначениями интерпретанонного характера, был К. Черни (эта редакция вышла в свет в 1837 году). Аналогичным образом Черни отредактировал многие другие сочинения Баха. Для своего времени это было делом очень важным, ответившим потребности в освоении наследия великого композитора широкими кругами музыкантов, в ис­пользовании его школы обучения полифоническому искусству учащейся молодежью.

Вскоре, однако, редакции Черни стали подвергаться серьез­ной критике. Тщательное изучение рукописного наследия Баха (преимущественно Ф. Кроллем в 1860-х и Г. Бишофом в 1880-х годах) выявило в них немало текстовых неточностей (примером может служить добавление октавы в конце Прелюдии B-dur I тома). В связи с происходившими в искусстве стилевыми из­менениями и все большим изучением исполнителями и музыко­ведами сочинений Баха возникали несогласия и с интерпрета­цией их Черни. Она заслужила справедливые упреки в том, что нередко содержание произведений, особенно наиболее значи­тельных, было раскрыто недостаточно глубоко. Исходя, несом­ненно, из лучших побуждений, стремясь сделать творчество Баха доступным широким кругам музыкантов, Черни тракто­вал многое в нем с позиций модного в музыкальном искусстве 1830-х годов салонно-виртуозного направления, что находилось в противоречии с характером исполняемого. Так, к примеру, интонационно обостренной, проникнутой большим эмоциональ­ным напряжением теме Фуги g-moll I тома были навязаны черты задорно-пикантной шутливости (прим. 30).

Во второй половине XIX и в первых десятилетиях XX века появились многие новые редакции «Хорошо темперированного клавира», в том числе выполненные такими крупнейшими музы­кантами, как К. Таузиг, Ф. Бузони, Э. д'Альбер, Б. Барток[19]. Основываясь на изданиях с тщательно выверенным авторским текстом, редакторы стремились нащупать пути и к верному истолкованию музыки композитора, исходя из достижений со­временной им бахианы. Наиболее значительные результаты в этом направлении были достигнуты Бузони («Хорошо темпе­рированный клавир» в его редакции опубликован в нескольких тетрадях, первая из них увидела свет в 1894 году). Итальян­ский пианист снабдил свою редакцию развернутыми коммента­риями, которые не только раскрывают понимание им стиля Баха, но и приобретают значение целой школы развития выс­шего мастерства фортепианной игры. Бузони выказал себя ярым противником истолкования музыки композитора в духе распространенных тогда резко контрастных манер интерпрета­ции— эпигонско-романтической, изобилующей «вилочками» и гибкими изменениями ритмики, что придавало исполнению порой чрезмерно «прочувствованный» характер, и консерватив­но-академической, «объективизированной», лишенной живого и непосредственного отклика интерпретатора на эмоциональное содержание произведения. Исполнение Баха, считает Бузони, должно быть «прежде всего крупным по плану..., широким и крепким, скорее более жестким, чем слишком мягким» (44, с. X). В трактовках многих прелюдий и фуг ощущаются связи с тра­дициями большого романтического искусства, преимущественно Листа, пафос чувств, сдерживаемых и регулируемых высоким интеллектом мастера-зодчего. Клавирные сочинения Баха вос­принимались Бузони в значительной мере сквозь призму орган­ного искусства. Отсюда — приверженность к монументальному воссозданию музыкальных образов, ступенчатой, «террасообраз­ной» динамике, красочным тембровым контрастам.

Редакция Бузони явилась значительным вкладом в историю исполнения баховских сочинений. Она способствовала распро­странению более глубоких воззрений на истолкование творче­ства композитора. В этой редакции были, однако, и свои нега­тивные черты. Недооцененным оказалось певучее начало, роль которого в синтетическом клавирном стиле Баха очень значи­тельна. Неправомерной следует признать попытку чрезмерно расширительного толкования «Хорошо темперированного кла­вира» как высшей школы фортепианной игры и использование в связи с этим некоторых прелюдий в качестве этюдов на раз­личные виды техники, например преобразование Прелюдии C-dur 1 тома в этюд на выработку «крепкого» staccato (прим. 31).

Многие баховские сочинения были опубликованы в редакции Бруно Муджеллини (1871—1912). В своих трактовках прелю­дий и фуг «Хорошо темперированного клавира» он, как и Бузони, выявляет себя приверженцем романтической традиции, однако в преломлении ее выказывает значительный интерес не только к органному искусству, но и к вокальному, в связи с чем чаще использует legato, кантабильную манеру интонирования. Вот, например, как в отличие от Бузони он трактует тему Фуги g-moll из 1 тома (прим. 32).

Редакция Муджеллини удачно обобщила многие достижения в области интерпретации Баха исполнителями XIX — начала XX века. Это обстоятельство и удобство использования ее в педагогической практике обеспечило ей длительную жизнь. В настоящее время все более остро ощущается потребность в новых редакциях «Хорошо темперированного клавира» и дру­гих сочинений его автора, отражающих передовые тенденции современной бахианы.

Среди клавирных сочинений Баха выделяется глубочайшая по содержанию «Хроматическая фантазия и фуга». От прелю­дий и фуг «Хорошо темперированного клавира» она отличается монументальностью формы и своим концертным характером. Особенно ярко это проявляется в замечательной Фантазии. Свободная по форме, написанная виртуозно, в традициях музыкального барокко, она носит на себе печать вдохновенных органных импровизаций Баха.

Значительную долю клавирного наследия Баха составляют сюиты. Среди 23 клавирных сюит композитора наиболее из­вестны шесть французских, шесть английских и шесть партит. Партиты были напечатаны Бахом под названием: «Klavierübung». Они начали появляться по одной с 1726 года. В 1731 году Бах соединил шесть партит и издал их как I часть «Klavierübung»; в 1735 году он издал II часть сборника, в которую включил сюиту с Увертюрой во французском стиле и «Итальян­ский концерт». Название «Klavierübung» («Упражнение для клавира») следует понимать, конечно, в духе «Упражнений» Скарлатти и «Этюдов» Дуранте, а не в буквальном смысле.

Среди сюит Баха менее сложны Французские (название дано после смерти композитора, по-видимому, потому, что в них усматривали связь с французской музыкой). Они открываются аллемандой и состоят из нескольких небольших по размеру танцевальных пьес; основой цикла служат, как и обычно в сюи­тах, аллеманда, куранта, сарабанда и жига.

Написанные позже Английские сюиты и особенно партиты при сопоставлении с Французскими сюитами позволяют вы­явить характерную эволюцию баховского сюитного цикла. Если у французских клавесинистов сюита постепенно распадается на отдельные миниатюры, то у Баха, напротив, наблюдается стрем­ление развить крупную циклическую форму. Сравнивая более ранние (Французские) сюиты с последующими, легко обнару­жить, что Бах, во-первых, развивает отдельные части цикла, во-вторых, несколько иначе его трактует. Он начинает Англий­ские сюиты и партиты не с аллеманды, а с прелюдии, фантазии, токкаты, увертюры или симфонии. Эти пьесы по своему удель­ному весу занимают важнейшее место в цикле, тем самым как бы предвосхищая роль будущего сонатного allegro в сонат­но-симфоническом цикле. С точки зрения подготовки сонатной формы знаменательно, что у Баха эти начальные пьесы сюи­ты — нетанцевального характера и заключают в себе контрастные образы. Необходимо, конечно, помнить, что нетан­цевальное начало здесь иное, чем в сонате, иные и методы контрастных сопоставлений и развития музыкального материала. Но сама тенденция поисков нового, то направление, в котором работает творческая мысль композитора, весьма показательны.

По своему содержанию сюиты Баха отличаются от совре­менных им произведений этого типа большей глубиной и конт­растностью образов. В общих чертах в них сохраняется связь с типичными танцевальными формулами. Во многих пьесах за­метно стремление к насыщению ткани полифонией. Очень зна­чительны некоторые медленные части, преимущественно сара­банды,— лирико-философские центры цикла.

Клавирное искусство Баха вобрало в себя многое от других национальных школ. Присматриваясь к творчеству иностран­ных мастеров, композитор верно подмечал в нем новое и прогрессивное. Характерно, что в итальянском искусстве внимание Баха привлек рождавшийся там новый жанр — концерт и, шире говоря, принцип концертности, за которым великий музыкант правильно разгадал будущее.

Баховские концерты для клавира имеют большое художественное и историческое значение. В них особенно ярко сказалась трактовка клавира как концертно-виртуозного инструмента и стремление к развитию сонатной формы.

Бах долго работал в области концертного жанра. Сперва он тщательно изучал скрипичные концерты итальянских мастеров и перекладывал их для клавира (преимущественно концерты Вивальди). Затем он начал писать сам концерты для скрипки и делать их переложения, наконец, перешел к работе над собст­венно клавирными концертами.

Всего сохранилось 15 клавирных концертов Баха с сопровож­дением: 7 — для одного клавира, 3 — для двух клавиров, 2 — для трех, 1 — для четырех и 2 тройных (для клавира, флейты и скрипки). Некоторые из них — переложения чужих сочинений. Помимо этого, Бах написал оригинальный концерт для клавира solo («Итальянский»).

К числу наиболее значительных и зрелых принадлежит d-moll'ный Концерт для клавира с сопровождением. На примере этого произведения можно проследить характерные особенности клавирного концерта в период его зарождения. Концерт Баха d-moll сильно отличается от фортепианных концертов ранних венских классиков. Это еще в известной мере ансамбль, так как партия солиста в нем не так уж сильно выделяется по срав­нению с партиями сопровождающих инструментов — I и II скри­пок, альтов и continuo. В Концерте нет оркестровой экспози­ции — солист вступает одновременно с другими инструмента­листами, нет столь резкого, как в концертах последующего вре­мени, разделения на solo и tutti. В tutti клавир продолжает играть наряду с другими инструментами. Однако многие черты классического концерта предвосхищаются в этом сочинении уже довольно отчетливо.

В Концерте три части. Первая часть, наиболее активная, действенная, контрастнее других. При наличии полифонических методов развития и связей с формой рондо в первой части на­мечаются уже черты сонатного allegro. В ней можно выделить как бы экспозицию, небольшую середину, заканчивающуюся виртуозной каденцией солиста, и репризу с кодой, повторяющей материал начала концерта. В «экспозиции» два раздела. Пер­вый заключает в себе контрастные чередования tutti и solo. Характер этого раздела активный, драматичный, тематизм его яркий, подлинно концертный, фактура монументальная. Второй раздел, как бы побочная партия, совершенно иного типа (прим. 33).

Вторая часть Концерта — выразительное Lamento. Это яркий пример баховских патетических образов, которым, как отмечалось выше, свойственно сочетание предельного напряжения чувства и особого рода спокойствия. Финал, как и в концертах венских классиков, подвижный, менее «серьезный» по харак­теру, чем первая часть, заключает в себе жанрово-танцеваль­ные элементы. Тематически он родствен первой части.

К концертам с оркестром приближается «Итальянский кон­церт» (собственно «Концерт в итальянском вкусе»). Это сочи­нение — образец стильного и вместе с тем самобытного претво­рения Бахом современного ему итальянского искусства. Написанный в светлых, жизнерадостных тонах (за исключением средней части — грустного лирического монолога), «Итальян­ский концерт» отличается смелым для того времени сочетанием различных тем-образов, красочно противопоставляемых как tutti и solo (прим. 34, 35).

Во времена Баха такие контрасты передавались поперемен­ным использованием различных клавиатур клавесина. В на­стоящее время при их воспроизведении на фортепиано важно помнить о необходимости использования не только динамиче­ских, но и красочных возможностей инструмента.

Из циклических произведений Баха надо отметить также «Каприччио на отъезд любимого брата», представляющее собой, в сущности, старинную сонату (в понимании XVII века — как цикл пьес нетанцевального характера). По-видимому, непо­средственным образцом для этого сочинения послужили неза­долго перед тем написанные сонаты Кунау под названием «Библейские истории».

Среди клавирных вариаций Баха получили известность «Гольдберг-вариации». Они написаны по заказу рус­ского посланника графа Кайзерлинга, у которого работал уче­ник Баха Гольдберг.

Новое содержание клавирных произведений и новая — «универсальная» — трактовка инструмента способствовали зна­чительному обогащению баховского инструментального письма. Фактура клавирных сочинений композитора имеет индивидуаль­ные черты и вместе с тем подготавливает стиль изложения последующего времени.

Ткань клавирных сочинений Баха почти всегда полифо­нична. Даже в произведениях, не носящих явно выражен­ного полифонического характера, у Баха сильно активизиро­ваны отдельные голоса. Это достигается различными путями, в частности использованием принципа так называемой дополняющей ритмики, при котором движение по­переменно переходит из одного голоса в другой. Примером подобного рода фактуры может служить Аллеманда из Фран­цузской сюиты c-moll (прим. 3 а).

У Баха нередко встречается так называемая скрытая полифония (прим. 3 б).

Полифоничность фактуры Баха проявляется также в ма­лой дифференциации видов изложения партий правой и левой руки. Для Баха благодаря систематическому применению имитационного письма типич­но постоянное перемещение одних и тех же фигурации из одной руки в другую. При этом композитор не останавливается перед тем, что фигурация, хорошо «укладывающаяся» в пальцы в одной руке, становится менее удобной, когда она переме­щается в другую руку, как, например, в Прелюдии fis-moll из I тома (прим. 37).

Во второй половине XVIII столетия на смену полифониче­ским фактурным приемам приходят новые. Однако значитель­ный опыт, накопленный в этой области музыкальной практики, не пропал бесследно. Иногда у последующих композиторов можно встретить старые приемы изложения в их непосредствен­ном виде, например имитационное перемещение фигураций из одной руки в другую (прим. 38).

Фактура сочинений Баха отразила многое из тех рождаю­щихся тенденций, которые впоследствии воплотились в типич­ные формулы фортепианного письма. Можно сказать больше: в клавирном письме Баха уже содержатся некоторые основные приемы фортепианного изложения последующего времени.

Не имея возможности останавливаться с исчерпывающей полнотой на этой проблеме, отметим лишь некоторые сущест­венные моменты.

Уделяя много внимания «пению на клавире», Бах, естест­венно, отразил это в своей фактуре. Особый интерес представ­ляет изложение мелодии на фоне фигурации в партии левой руки (прим. 39).

Мерное колыхание аккомпанемента в Прелюдии e-moll противостоит капризной изменчивости и импульсивности мело­дии. В этом есть нечто предвосхищающее ноктюрны Шопена элегического плана.

В Концерте d-moll широко использовано распределение аккордов между двумя руками (техника martellato), впоследст­вии применявшаяся многими композиторами (прим. 40).

Заканчивая обзор клавирного искусства Баха, необходимо также сказать несколько слов об исполнительской и педагоги­ческой деятельности этого музыканта.

Бах был одним из крупнейших органистов и клавиристов своего времени. Гениальный импровизатор, он мог, по воспо­минаниям современников, в течение более двух часов мастерски разрабатывать одну и ту же заданную ему тему. Восхищая слушателей богатством и разнообразием музыкальных мыслей, Бах создавал из нее произведения различных типов — от сво­бодной прелюдии до сложнейших фуг.

Очень важные данные относительно исполнительского искус­ства Баха содержит приведенное выше заглавие к сборнику инвенций. Судя по нему, Бах обращал большое внимание на певучесть исполнения (напомним, что он предназначал эти произведения главным образом для обучения игре cantabile).

Заглавие сборника подчеркивает также типическую особен­ность педагогики той эпохи — неразрывность обучения игре на инструменте и композиции. Обучение это начиналось у Баха с изучения генерал-баса, после чего он задавал ученикам писать хоралы, а затем фуги.

Во время урока Бах, как и другие выдающиеся педагоги-ис­полнители, много играл. Одними из самых счастливых часов моей жизни, — вспоминал его ученик Гербер, — я считаю те, в которые Бах, делая вид, что не расположен заниматься со мной, садился за один из своих превосходных инструментов и «так часы обращал в минуты» (121, с. 159). По утверж­дению Гербера, его учитель переиграл ему таким образом I часть «Хорошо темперированного клавира» не менее трех раз.

Среди многочисленных учеников Баха наиболее известны, помимо его сыновей — Филиппа Эмануэля и Вильгельма Фри­демана,— композиторы и исполнители Иоганн Людвиг Кребс, Иоганн Филипп Кирнбергер, Иоганн Христиан Киттль.

Богатство идей и специфичность выразительных средств баховского творчества ставят перед его интерпретаторами за­дачи громадной сложности. Пианист, стремящийся стать прав­дивым и глубоким истолкователем сущности баховского искусства, а не его внешней формы, должен долго и настойчиво изучать сочинения великого музыканта — не только клавирные, но и вокально-хоровые, органные и другие. Чтобы хорошо играть Баха, этого, однако, недостаточно. Как и при исполнении дру­гих художественно значительных произведений, необходима зрелость интеллекта, содержательность натуры исполнителя. Подобные качества требуются в особенности для исполнения медленных драматических сочинений Баха — некоторых фуг, сарабанд из сюит, средних частей концертов. Задача пиани­ста — передать величие этой музыки, ее возвышенность, благородство и вместе с тем сохранить простоту, сдержанность чувств. Встречающиеся при исполнении такого рода произве­дений излишняя чувствительность, как и преувеличенная сухость, «академичность» интерпретации, одинаково недопу­стимы. Важно, чтобы слушатели испытывали ощущение полноты выявления исполнителем чувств и в то же время — наличие властного сдерживающего начала, не дозволяющего эмоциям «захлестнуть» исполнителя. Чем ярче выражены эти противо­речивые начала, чем более ощущается между ними внутрен­няя борьба при органичном их художественном единстве, тем более исполнение выявляет сущность эмоций, типичных для баховской драматической музыки.

При исполнении сочинений Баха пианист сталкивается с не­которыми специфическими трудностями. Одна из них — это почти полное отсутствие каких-либо авторских указаний отно­сительно характера интерпретации — обозначений темпа, фра­зировки, динамики, не говоря уже об аппликатуре. Правда, существует большое количество изданий, в которых редакторы предлагают ту или иную трактовку сочинения. Но, как мы видели, даже лучшим из них исполнитель не должен всецело доверять. Путем тщательной сверки текста, глубокого изучения произведения и различных редакций следует составить собст­венный план интерпретации.

Естественно задать вопрос: должен ли исполнитель в процессе работы полагаться лишь на собственную интуицию или он может руководствоваться и какими-нибудь объективными историко-стилистическими критериями?

Как и всякий процесс художественного творчества, — а создание исполнительского замысла именно таковым и яв­ляется, — интуиция должна сочетаться с логическим осмысли­ванием творимого, со знанием некоторых стилистических закономерностей интерпретации тех или иных произведений. Так, при составлении плана интерпретации баховского сочинения необходимо принимать во внимание некоторые специфические особенности полифонических средств выразительности. Рас­смотрим данную проблему на примере интерпретации фуги, где эти принципы проявляются с особой отчетливостью.

Естественно, что план интерпретации должен выявлять воз­можно лучше содержание музыкальных мыслей произведения, а также логику их развития. Несмотря на большое разнообразие у Баха форм фуги, они имеют все же некоторые общие черты. Очевидно, можно говорить и о некоем типе интерпрета­ции сочинений подобного рода, помня, конечно, что в «типовой план» необходимо вносить те или иные, и часто очень сущест­венные, поправки, в зависимости от конкретного содержания произведения.

В общем, можно сказать, что чем более тематичен тот или иной голос, тем ярче его надо выявлять. Наиболее значитель­ное в ткани сочинения должно вырисовываться, однако, как бы «само собой» — путем смыслового, а не формального акцента. Иными словами, динамика, тембр, фразировка, как и везде, должны быть следствием, а не самоцелью. Иногда в отношении выразительности с темой может соперни­чать и яркое противосложение.

При сочетании двух голосов в каждом из них необходимо сохранять его индивидуальность, его логику развития. Это достигается прежде всего при помощи соответствующей дина­мики и звуковой окраски отдельных голосов.

Относительная плотность или разреженность ткани также имеет в произведениях Баха выразительное значе­ние. Обычно в кульминационных местах у Баха густота ткани сочетается с тематической насыщенностью. Это стреттные узлы, моменты наибольшего эмоционального подъема. Чаще всего они встречаются в репризе, это способствует драматиза­ции формы (см. g‑moll'ную Фугу из I тома, где прием стреттного проведения широко использован и в отношении степени «напряженности» стретт соблюдена линия последовательной динамизации к концу произведения).

Таким образом, динамика в баховских полифонических сочинениях в известной мере определяется плотностью ткани. Что этим же критерием руководствовались и исполнители вре­мен Баха, видно из тех приемов, какими они пользовались для воспроизведения динамических оттенков на органе и клавесине, то есть на инструментах с заранее установленной силой звуча­ния каждого единичного звука. Приемы эти заключались в уплотнении ткани путем октавных удвоений звуков.

Некоторые современные музыканты предлагают делать удвоения и при исполнении клавирных сочинений на форте­пиано. Упоминавшийся американский специалист по старинным клавишным инструментам Эрвин Бодки даже приводит образец такого рода «транскрипции» Фуги g-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира». Эта практика, однако, не получила распространения, и, думается, не случайно. Пианисту следует использовать выразительные средства своего инструмента, а не механически воспроизводить приемы игры на клавесине. Имея возможность достигнуть бесконечного разнообразия звуковых характеристик темы, он сможет этим путем более тонко выявить содержание произведения, чем удвоениями, которые нередко придают исполнению тяжеловесность и вязкость.

Ввиду отсутствия авторских указаний большую трудность при исполнении сочинений Баха представляет фразировка. Для некоторых западноевропейских музыковедов характерно отстаивание принципа инструментальной фразировки при исполнении Баха. Швейцер, например, указывает: «Вообще, как правило, каждая тема и каждый пассаж у Баха должны так расчленяться, будто они исполняются на смычковом инстру­менте» (121, с. 269). Предлагаемая Швейцером фразировка фуг Баха полна мелких штрихов и отличается большой дробностью (прим. 41).

Приведенная фразировка представляется мало отвечающей характеру музыки.

Исходя из практики советских мастеров пианизма, можно сказать, что их интерпретации баховских мелодий и тем про­тяжного склада присуща часто вокальная фразировка, основанная на широком дыхании, на объединении отдельных мотивов и фраз единой линией.

В темах протяжного склада широкая фразировка, объеди­няющая отдельные мотивы, не исключает, разумеется, члене­ния внутри фраз. Эти цезуры, однако, имеют «внутренний» характер. Они отличаются не «глубоким дыханием» — не сня­тием руки с клавиатуры, — а чуть заметными динамическими и ритмическими отклонениями (прим. 42).

Значительные трудности в баховских произведениях может представить исполнение украшений. В «Нотной тетради» Виль­гельма Фридемана Бах привел таблицу расшифровки наиболее употребительных мелизмов (прим. 43).

Необходимо помнить, конечно, что эта таблица — пример­ная. На практике у Баха могут встретиться и некоторые изме­нения в расшифровке тех или иных украшений, а также мелиз­мы нового типа.

Трель, помимо указанного способа, Бах обозначал еще при помощи tr и волнистой линии. Все эти знаки, как пра­вило, следует расшифровывать с верхней вспомогательной, хотя в этом отношении у Баха иногда могут встретиться и ис­ключения. В педагогической практике такое исключение мы бы допустили, например, в двухголосной инвенции d-moll, при ис­полнении трели в басовом голосе. Если ученики играют здесь трель с верхней вспомогательной, слушатели часто восприни­мают в качестве основы гармонии звук фа, а не ми (прим. 44).

В тех случаях, когда трель стоит над нотой, после которой следует новый мотив, перед этим последним надо сделать на главной ноте трели небольшую остановку с тем, чтобы не зату­шевать начала мотива (см. прим. 44 б).

Характер исполнения украшений у Баха, как и у других композиторов, определяется тем контекстом, в котором они встречаются. В сочинениях энергичного характера трели обыч­но исполняются звонко, блестяще. В пьесах лирических, написанных в «клавикордном» стиле, иногда уместно предста­вить себе трель как еле слышное биение, как пульсацию глав­ной ноты. Такого рода трель встречается, например, в теме fis-moll'ной Фуги из I тома.

Украшения, выписанные маленькими нотками, а также форшлаги исполняются у Баха за счет последующей длитель­ности. Темп их в зависимости от характера музыки должен быть более или менее быстрым. Ввиду еще не установившегося но времена Баха точного способа расшифровки длительности поты с точкой некоторые его сочинения должны быть прочи­таны иначе, чем они записаны. Например, в Куранте из Фран­цузской сюиты Es-dur бас надо играть так, как указано на ниж­ней строчке (прим. 45).

Необходимо сказать несколько слов о темпах баховских сочинений. Сохранились сведения, что сам он, когда дирижи­ровал, любил брать темп очень подвижный и весьма твердо выдерживал его в течение исполнения произведения. К сожа­лению, это свидетельство мало о чем говорит, так как степень быстроты темпа оно не выявляет.

Существует мнение, что в старину темпы были вообще менее подвижными, чем в настоящее время. Подобное утверж­дение, однако, вряд ли соответствует действительности, во вся­ком случае, оно не подтверждается теми, правда, единичного порядка, объективными критериями, на основании которых можно судить о темпах исполнения некоторых старинных про­изведений. Речь идет об интересных сведениях, приводимых флейтистом Кванцем в его трактате об исполнении танцеваль­ной музыки (1752). Ценность этих данных в том, что они осно­вываются не на словесных терминах (быстро, медленно), а на измерении темпа в минутах. Переведя указания Кванца на современный метроном, получаем, например, для жиги на 6/8 целый такт — 80.

О темпе исполнения старинных сочинений, в том числе и баховских, можно иногда судить на основании имеющихся в них украшений. Обильная орнаментика, как правило, указывает на более сдержанный темп.

Произведения Баха входили в репертуар всех крупнейших пианистов. Бетховен воспитывался на «Хорошо темперирован­ном клавире». Прелюдии и фуги Баха были «настольной кни­гой» Шопена, который тщательно изучал их и играл при под­готовке к концертам. Много сделал для пропаганды Баха Лист, создавший фортепианные обработки его органных произведе­ний. Впоследствии по стопам Листа пошли и другие пианисты, писавшие обработки баховских сочинений. Среди них надо от­метить превосходные обработки Бузони хоральных прелюдий, токкат и фуг, а также известную Чакону (свободная обработка Чаконы из партиты для скрипки solo).

Большое значение для освоения и пропаганды баховского наследия имела деятельность русских музыкантов. Укажем на ценнейшие высказывания о Бахе критиков и теоретиков — Одоевского, Серова, Стасова, Танеева и других.

Еще в начале 1820-х годов в Петербурге давались органные концерты из произведений немецкого мастера, что тогда было явлением крайне редким (И. Черлицким — органистом и авто­ром первых опубликованных обработок для фортепиано орган­ных сочинений Баха). Впоследствии в распространении бахов­ского наследия большую роль сыграли Антон Рубинштейн, B. Сафонов, С. Танеев, А. Зилоти.

В XX веке развитию высокой культуры интерпретации Баха в нашей стране способствовали мастера пианизма следующих поколений, педагоги консерваторий. В их классах некоторые наиболее одаренные ученики проходили и подготавливали к вы­пуску весь «Хорошо темперированный клавир». Среди таких учеников, будущих известных музыкантов, можно назвать C. Фейнберга, Т. Николаеву (класс А. Гольденвейзера) и М. Юдину (класс Л. Николаева). Весь «Хорошо темпериро­ванный клавир» играли Г. Нейгауз и его ученик С. Рихтер.

В трактовках Баха Фейнбергом и Юдиной ощутимы связи с традициями романтического исполнительства. У первого из них они преломлены в духе экспрессивных тенденций русской музыки предреволюционного времени, скрябинской ее ветви. Особенно явно это обнаруживается в ритмике, необычно гиб­кой, импульсивной, кажущейся порой чрезмерно свободной для Баха, но вместе с тем придающей его творческим высказыва­ниям характер импровизационности и тем воплощающей одну из важных стилевых черт музыкального искусства эпохи барокко. Обостренно чутко Фейнберг слышал и воссоздавал интонационную природу баховского мелоса, те альтерационные изменения звуков, которые сообщают ему специфическую упру­гость и эмоциональное напряжение. Все это тонко передавалось выразительными средствами фортепиано — инструмента, спо­собного, как казалось, когда слушали Фейнберга, в полной мере вместить в себя весь богатый мир клавирной музыки вели­кого полифониста.

Запись пианистом 48 прелюдий и фуг свидетельствует о том, что ему были близки самые различные сферы баховских обра­зов. С подкупающей свободой исполняются пьесы светлые, пол­ные жизнерадостной виртуозности, типа Прелюдии D-dur I тома. Глубины мысли и чувства раскрываются в таких дра­матичных, философски значительных творениях, как пятиголос­ная Фуга cis-moll. В интерпретации этого сочинения с особой отчетливостью проявилось искусство интонационного разверты­вания тематизма, которым Фейнберг владел в высокой мере. Он фиксирует внимание слушателей вначале на развитии скорб­ной «темы креста», приводящем в самом низком ее проведении к экспрессивной кульминации, а затем, в заключительной волне эмоционального подъема, на все большем утверждении третьей темы Фуги, как бы символизирующей пробуждение волевого начала, активизацию человеческого духа.

Романтическая традиция в исполнении сочинений Баха Юди­ной вначале обнаруживала связь с их органной трактовкой Бузони, а также с хоровым искусством композитора. Исполне­нию пианистки были присущи монументальность, волевое начало и значительная экспрессия, проявлявшаяся, однако, не столько в импульсивной манере интонирования, как у Фейн­берга, сколько в заострении контрастных сопоставлений разде­лов формы и динамики. Особенно сильное впечатление это производило при воссоздании наиболее масштабных компози­ций, таких, как «Хроматическая фантазия и фуга», Концерт d-moll.

С течением времени искусство Юдиной заметно эволюциони­ровало, изменялись и ее интерпретации баховских сочинений. На первый план в них стали выдвигаться конструктивное начало, энергия ритма и использование молоточковых свойств инструмента.

Стремление по-новому услышать Баха было характерным во второй половине века и для многих других мастеров пиа­низма. Общим для них стало резкое снижение интереса к трак­товке баховских сочинений в органном плане, повышение вни­мания к достижению четкой артикуляции и ясного прочерчивания линий голосов. Все это находилось в связи с распростра­нением в музыкальном искусстве XX века классических прин­ципов мышления — в широком их понимании, а также в кон­кретно-стилевом претворении путем возрождения художествен­ных традиций доромантических эпох.

Примером такой интерпретации может служить исполнение Баха С. Рихтером. В записи пианистом прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» преобладает объективное начало. Создается впечатление последовательного рассмотре­ния творений великого мастера большим, умудренным опытом артистом, способным сразу же охватить их в целом и деталях, а затем столь же целостно и вместе с тем детализированно воплотить в звуках. Очень органично, с превосходным «чувст­вом перспективы» Рихтер осуществляет развитие тематизма. Подкупает великолепное ощущение пластического начала ис­полняемой музыки, что придает ей, особенно в сочинениях тан­цевального характера, большую жизненность.

Заслуженной известностью как пропагандистка творчества Баха пользуется Т. Николаева. Она обратила на себя внимание еще в 1950 году на Международном баховском конкурсе в Лейпциге, где была удостоена первой премии. Пианистка играет множество сочинений великого полифониста, помимо «Хорошо темперированного клавира» — «Искусство фуги», 12 концертов, «Гольдберг-вариации», партиты, сюиты, инвенции. Интерпрета­ции Николаевой отличает высокая культура и умение прони­кать в творческую лабораторию автора сочинения с позиций не только исполнителя, но и композитора (Николаева сама яв­ляется композитором). Это помогает пианистке создавать логично выстроенные концепции интерпретации самых сложных и масштабных произведений. Николаева ищет ясности, просто­ты и естественности в воплощении мира музыкальных образов немецкого мастера. Вместе с тем ей присуще стремление вы­являть все важнейшие грани баховского творчества в их един­стве, не выделяя какие-либо одни в ущерб другим. В этой направленности интерпретаций пианистки — одно из наиболее ценных их свойств.

Интереснейшее явление в исполнительской бахиане послед­них десятилетий — деятельность канадского пианиста Глена Гульда. Очень яркая, она вместе с тем изобиловала противоре­чиями. Трудно назвать другого пианиста нашего времени, который интерпретировал бы Баха то столь многогранно, то столь односторонне, кто бы проявил такую строгую логику в исполнении его произведений, а наряду с этим так парадок­сально, порой алогично в них высказывался.

Уже в молодости, в конце 1950-х и в начале 1960-х годов, Гульд поразил слушателей Западной Европы и Советского Союза зрелостью интеллекта и мастерства. Исполнение им «Гольдберг-вариации», Шестой партиты и Трехголосных инвен­ций стало событием, новым словом в интерпретации сочинений Баха. Оно выделилось своей оригинальностью и некоторым казалось чрезмерно субъективным. В действительности же это было лишь непривычное, но объективно верное и глубокое истолкование текста композитора. Интерпретацией этих сочи­нений Гульд убедительно выявил синтетичность клавирного стиля Баха и показал, какие интересные перспективы откры­ваются перед исполнителем, идущим таким путем. С исключи­тельной полнотой пианистом было воплощено и многообразие баховского творчества в целом. Это достигалось на редкость органичным сочетанием властно захватывающего слушателей ритма, чуткого интонирования всех голосов ткани, рельефной, словно резцом высеченной, артикуляции и разнообразной, то плавной, то контрастной, но всегда исходящей из живого ощу­щения музыки динамики.

Такой органичности Гульд достигал не всегда. В дальней­шем, на протяжении своего творческого пути он часто экспери­ментировал и порой, вступая на путь чрезмерного субъективизма, трактовал баховские образы очень односторонне, что вело к обеднению их художественного содержания. Примером может служить запись Фуги cis-moll I тома «Хорошо темперированного клавира». В ней резко выдвинуты на первый план ритмические и динамические средства выразительности, а интонационное содержание, напротив, затенено. Уже в первой теме оказались невыявленными интонационные тяготения между звуками уменьшенной кварты, имеющие важнейшее значение для вопло­щения образа страдания и передачи новаций Баха в плане обострения музыкального языка альтерациями (у Гульда си-диез звучит не как вводный тон, а как до-бекар)[20]. Соответ­ственно протекает и все последующее интонационное развитие фуги, в результате чего слушатель воспринимает в большей мере ее конструкцию, чем живую плоть музыки.

Завершая характеристику Гульда как интерпретатора Баха, отметим одно из наибольших достижений пианиста — высоко­художественное воплощение того основополагающего свойства музыки композитора, о котором шла речь в начале главы, — противоречия между «предельным напряжением чувства и осо­бого рода спокойствием». Примечательно в этом отношении исполнение в циклических произведениях медленных частей лирико-философского характера. Благодаря способности остро экспрессивно переживать музыку и обладанию вместе с тем поистине «железной», властвующей над сферой чувств волей Гульду удавалось выявлять в этих частях скрытую борьбу противоположных начал — сосредоточенных, внутренне очень активных поисков человеческого духа к раскрепощению жиз­ненных сил и тенденций, тормозящих их свободное развитие.

Выразительным примером может служить трактовка средней части «Итальянского концерта». Гульд играет ее медленнее, чем многие другие пианисты, скорее в характере Adagio, чем Andante. Но темп этот представляется очень органичным, и вни­мание неотрывно следует за исполняемым от первого до послед­него звука.

У некоторых пианистов сопровождение предстает как одно­родное в красочном отношении последование терций, переме­жающихся с репетициями басового звука ре. Гульд резко рас­членяет эти фактурные пласты. Ровно и коротко постукиваю­щие басы — словно удары молоточка в пустом помещении — создают впечатление душевной застылости. Надстраивающиеся над басом средние голоса звучат не столь безжизненно. В них ощутимо движение интонационной энергии, правда слабое, но уже «согревающее» их эмоциональным теплом. И наконец, с появлением мелодии начинает звучать открытое, «совсем живое» высказывание человеческой души (прим. 46).

Благодаря этой мастерской темброво-динамической плани­ровке пластов ткани особенно рельефно раскрывается образный смысл контрастного противопоставления сил, раскрепощающих и сковывающих духовный мир человека. Более отчетливо выяв­ляется и интересный, новаторский для своего времени замысел воплощения остинатной образности — в виде средней части кон­церта для одного инструмента (в исполнении Гульда отчет­ливо слышится не только противопоставление «солиста» сопро­вождению, но и в самом сопровождении как бы раскрывается его ансамблевая природа).

Если в начале второй части особенно обращают на себя внимание эффекты фортепианной «инструментовки», то в даль­нейшем все больше захватывает ритмоинтонационная сторона исполнения. Гульд очень экономно и тонко использует возмож­ности «связного» rubato. Скорость движения от начала до конца продолжает оставаться неизменной. Все же по мере разверты­вания музыкального повествования мелодический голос разви­вается более свободно, распевно. Вместе с тем выразительная роль ostinato (в двух ее проявлениях — сковывающем и стиму­лирующем) все время дает о себе знать, поддерживая состояние внутренней напряженности музыки.

Георг Фридрих Гендель (1685—1759) был вы­дающимся исполнителем на клавишных инструментах. Особен­но славился Гендель своими импровизациями. В исполнении экспромтом таких сложнейших полифонических форм, как двой­ная фуга, он, по воспоминаниям современников, не знал себе равных. Гендель имел обыкновение импровизировать на кла­вире в своих операх во время дирижирования ими. С орган­ными импровизациями он выступал с громадным успехом во время концертов в Англии.

Концерты, организовывавшиеся Генделем, были новым явлением в музыкальной жизни того времени. Они предназна­чались не для придворной аудитории, а для широких кругов слушателей. Композитор исполнял свои оратории и в проме­жутках между ними органно-клавирные концерты. «Когда Ген­дель приступал к игре, — вспоминает современник, — воцаря­лась тишина, все сидели, затаив дыхание, и казалось, замирала сама жизнь... Обычно Гендель начинал свободной прелюдией, длинной и торжественной, с полной и густой гармонической тканью;...прелюдия была понятной и давала впечатление вели­кой простоты. Затем шел концерт, исполнявшийся Генделем с таким умом, уверенностью и огнем, что никто не мог с ним сравниться. Его удивительное владение инструментом, величие и благородство стиля, полнота гармоний оркестра, контрасти­рующая с выразительными соло органа, продолжительные ка­денции, поддерживавшие ухо в приятном ожидании, производили замечательное впечатление» (97, с. 54).

Возникшие в новых условиях музыкальной практики, орган­но-клавирные сочинения Генделя — в основном концерты — произведения новые и по своему стилю. Как справедливо ука­зывает Р. И. Грубер, их новизна прежде всего в том, что «Ген­дель вывел орган из культовых рамок, широко и многообразно использовал его в светском плане, сохранив его свойства массового воздействия» (33, с. 87).

Концерты Генделя, как и его оратории, отличаются муже­ственной простотой, эпической широтой, фресковой манерой письма крупным планом. Один из лучших генделевских орган­но-клавирных концертов — Первый, g-moll'ный — чаще других исполняется на эстраде и в педагогической практике. Этот Концерт начинается торжественным вступлением, после кото­рого идет быстрая часть активного характера. Небольшое Adagio в виде скорбно-патетической интерлюдии солиста свя­зывает первую часть с подвижным энергичным финалом. По сравнению с d-moll'ным Концертом Баха партия солиста в этом и других концертах Генделя мен